Kunst

Buntes Gruselkabinett

Die Schweriner Ausstellung der Werke Arno Brekers macht Hitlers Lieblingsbildhauer nicht salonfähig. Sie zeigt bis zum 22. Oktober das Unglück eines Künstlers, für den es immer etwas mehr sein musste.

Mit Arno Breker und der deutschen Öffentlichkeit ist es wie mit Herrn Pawlow und seinem Hund. Die Nennung des Namens des Mannes, der die globalen Ambitionen von Adolf Hitler mit reinrassigen Heroen in Gips, Granit, Marmor oder Bronze begleitete und unterstützte, reicht, alle Jahre wieder, aus für ein zuverlässiges Maß an Sekretion. Bei der diesjährigen Fußballweltmeisterschaft, die auch im Berliner Olympiastadion stattfand, durften wir uns an den Vorschlag von Hilmar Hoffmann erinnern, die (zwei) Skulpturen von Breker und andere Nazikunst am Bau während olympischer Ereignisse durch Plastikplanen zu verhüllen. Es blieb bei der Schnapsidee. Und wie wir alle kürzlich sehen konnten, waren die im Stadion umjubelten Helden nicht aus Granit.

Jetzt aber , in gebührendem Vorlauf zur am Wochenende eröffneten Schweriner Ausstellung Zur Diskussion gestellt: der Bildhauer Arno Breker, haben sie sich wieder zu Wort gemeldet, die sich notorisch zu Wort melden, und noch ein paar mehr. Manche auch ein wenig anders als erwartet. Brekers Kunst ist Unkunst, sagen die amtierenden Verwalter des Kunst-Olymps. Breker darf nicht gezeigt, sondern muss weggeschlossen werden, fordern sie und andere, zum Schutz des mental gefährdeten Bürgers. Der nämlich könnte, vielleicht gerade aus dem Bodybuilding-Kursus und nicht aus dem Wissenschaftskolleg kommend, Brekers Muskelmänner für gar nicht so übel halten. Und schon wäre die Unkunst von Hitlers Lieblingskünstler wieder salonfähig. Dieser Gefahr aber, so die Coda, könnte, wenn überhaupt, man nicht in der Provinz, sondern allenfalls mit einer Ausstellung in einem großen Haus mit entsprechendem Apparat begegnen. Einwände, deren hybrides Pathos kongenial zu Brekers Muskelmännern passt. Auch so kann der Funke überspringen.

Das Schleswig-Holstein-Haus, ein zweistöckiger Fachwerkbau aus Backstein, steht in der Altstadt von Schwerin, der an einem großen See gelegenen und von vielen kleinen Seen umgebenen, bildhübschen, klassizistisch geprägten ehemaligen Residenzstadt. Hier macht Rudolf Conrades, der aus dem Westen kam, seit 1996 Ausstellungen. Jetzt zeigt er Breker, es ist die erste Ausstellung in einem öffentlichen Haus seit 1942, rund 70 Werke aus dem Besitz der Witwe sind zu sehen, dazu Fotos, Dokumente, Briefe.

Brekers Weg beginnt, wie der vieler anderer junger deutscher Künstler in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, in Paris. 1924 war er, 24 Jahre alt, zum ersten Mal dort gewesen, in den Jahren von 1927 bis 1933 ließ er sich hier nieder, machte die Bekanntschaft vieler Künstler, teilte die Wohnung mit Alexander Calder, war befreundet mit Aristide Maillol, Charles Despiau und Jean Cocteau. 1930 veranstaltete der Berliner Alfred Flechtheim – das messerscharfe Porträt von Otto Dix zeigt ihn als gelassen konzentrierten Kunsthändler – hier eine Ausstellung Von Carpeaux bis Breker, und 1942 verfasste und edierte der Künstlerfreund Despiau im Zusammenhang mit seiner Breker-Ausstellung in der Orangerie der Tuilerien einen ästhetisch anspruchsvollen und für heutige Betrachter aufschlussreichen Katalog.

Brekers Frühwerk ist geprägt von den französischen Einflüssen, mal erkennt man Rodins skulpturales Spiel mit dem Licht der aufgerauten Oberfläche, mal die glatten Volumina von Maillol, die klassischen und statuarischen Formen, die nicht nur für Arno Breker, sondern auch für Wilhelm Lehmbrucks Werk das prägende Vorbild waren. Man erkennt ein Talent, das vieles erprobt und dem manches gelingt. Was an Breker neben einer zunächst noch jugendlichen Versalität auffällt, wird an der Bronzebüste Romanichel von 1928 deutlich. Der schmale Kopf des jungen Zigeuners mit dem nachdenklichen Gesichtsausdruck wird in einer gigantischen Vergrößerung von 1929 zur Groteske, fast zur Karikatur.

In einem Versuch wie diesem deutet sich der Weg Brekers zum Künstler im Dienst der Macht an, hier probiert das »Wandeltalent« (Iris Kalden-Rosenfeld im Begleitheft zur Ausstellung), ob’s nicht auch ein wenig mehr sein könnte. Wandel durch Anpassung, nach diesem Motto wird auch der kleine, seiner Extremitäten weitgehend beraubte Torso Siegerin von 1935 zur ein Jahr später olympiaqualifizierten Siegerin mit aufrechtem Gang und einem Lorbeerzweig in der Hand. Von dort ist es nur ein Schritt zum Reigen der vier Großskulpturen: Wager und Wäger,Eos und Demut. Im bürgerlichen Ambiente eines kleinen Saals stehen sie einander gegenüber, und dass die Skulpturen halten, was die Namen versprechen, das ist ihr Desaster. In ihrer Zeit allerdings dienten klassizistische Monster wie diese nicht nur Adolf Hitler zur Dekoration des brachialen Größenwahns. Sie gehörten auch zur internationalen Phalanx eines von nationalem Pathos strotzenden Skulpturenprogramms, das, in Kombination mit einer entsprechend monumentalen Architektur, den Stil der Parlaments- und Regierungsgebäude in Skandinavien ebenso prägte wie der Ministerien in Washington, das Londoner Admiralitätsgebäude wie das Pariser Musée d’Art Moderne, auch Rom wäre hier zu nennen, von Moskau nicht zu reden. Hier hatte man, wissentlich oder nicht, gigantischen Ernst gemacht mit dem Rappel à l’Ordre, einer 1926 von Jean Cocteau verkündeten Parole, mit der, gegen den Strom der Avantgarde, die Rückkehr zu den Gesetzmäßigkeiten der Kunst gefordert wurde. Die Ausschlachtung der Götter Griechenlands nahm ihren Anfang. Cocteau, der zu kapriziös war, als dass man ihn reaktionär nannte, war Brekers lebenslanger Freund, die im letzten Lebensjahr entstandene Bronzebüste steht auf seinem Grab.

Nicht nur international , auch im eigenen Land war Breker ein perfekter Zeitgenosse. Wie man in einer Ausstellung sehen konnte, die 2001 vom Henry Moore Institute in Leeds veranstaltet wurde und die von dort ins Berliner Georg-Kolbe-Museum und ins Bremer Gerhard-Marcks-Haus ging. Die Adressen sprechen für sich, die großen Häuser schauten beiseite, und das Erstaunen der englischen Kuratoren darüber, dass sie mit Taking Positions Neuland betraten, war nicht gering. Zu sehen war in dieser sehr differenzierten Ausstellung, dass auch Georg Kolbe, Hermann Blumenthal oder Ludwig Kasper den durch Adolf von Hildebrand 1884 im Norden akklimatisierten, stehenden Akt als eine Herausforderung der besonderen, nämlich viril pathetischen Art begriffen. Was sie und einige andere wie Karl Albiker oder Richard Scheibe von Breker unterscheidet, ist Brekers Überlegenheit als Opportunist und als Virtuose. Mit der großen Ausnahme von Wilhelm Lehmbruck hat kein deutscher Bildhauer in dieser Zeit der Skulptur neue Welten der Wahrnehmung eröffnet. Über Hermann Haller und Ernesto de Fiori schrieb Carl Einstein 1928 in der Kunst des 20. Jahrhunderts der Propyläen Kunstgeschichte: »Diese Plastiker sind begabte Nachkommen, die innerhalb der Überlieferung etwas physiognomielos wegschwinden.« Die anderen Namen lassen sich hinzufügen.

Er wolle, hat Rudolf Conrades gesagt und geschrieben, Anstöße geben für eine Auseinandersetzung mit dem Werk von Arno Breker, nicht mehr und nicht weniger. Und wer insinuiert, dass Breker in Schwerin wieder »salonfähig« gemacht werden könnte, der wird spätestens im letzten Raum der Ausstellung eines Schlechteren belehrt. Die auf einem kastenartigen Sockel versammelten Nachkriegs-Porträtbüsten von Ludwig Erhard, Konrad Adenauer, Peter Ludwig, Salvador Dalí, Anwar al- Sadat oder Ernst Jünger sind ein kunterbuntes Gruselkabinett und das Waterloo eines Künstlers, der 1934 zwei Büsten von Max Liebermann angefertigt hatte, deren Subtilität die Witwe veranlasste, ihn 1935 um die Abnahme der Totenmaske zu bitten.

Der Fall Arno Breker ist ein Lehrstück der deutschen Geschichte und Kunstgeschichte. Er gehört zu dem, was Willibald Sauerländer einmal die »Archäologie der Erinnerung« nannte.

Schleswig-Holstein-Haus bis zum 22. Oktober, illustrierter Begleitband 14,85 €