Bühne Vier mal Liebe

Das Theater läuft meist dann zu großer Form auf, wenn es Mord und Auslöschung zeigt. Aber wie stellt es die Erotik dar? Eine Theaterreise.

Die neue Saison ist da, und wenn man die Programmhefte durchstöbert, fällt auf, dass viele Theater ihre Schauspieler darin nackt zeigen. Genauer: Man sieht die ungeschminkten, ernsten Gesichter der Darsteller in Porträtaufnahmen ungefähr bis zum unverhüllten Brustbein.

Die Suggestion hinter dieser Preisgabe ist: Unsere Leute brauchen kein Kostüm, sie spielen nicht, sondern sie gehen für euch an die Grenze, dorthin, wo der Schmerz, die Glut, der Tod lauern. Der nackte Schauspieler ist der Statthalter des verzagten Bürgers. Er ist nicht mehr dessen Narr, sondern dessen Emissär, der für ihn ins Ungewisse vorstößt. In der vergangenen Saison gab es exemplarischen Wirbel um eine Inszenierung des Regisseurs Jürgen Gosch, der Shakespeares Macbeth in Düsseldorf als Schlachtfest unter nackten Männern spielen ließ. Überhaupt, so schien es, wurde in den letzten Jahren der mit Blut bedeckte Leib des nackten Darstellers zu einer Art Wahrhaftigkeitszertifikat des Theaters: Ein Mensch, der nackt ist, kann nicht gut lügen. Und im Moment, da er tötet, lügt er gar nicht mehr.

Die Wahrhaftigkeit in der Auslöschung ist eine grandiose, immer wieder glamourös gelingende Prachtübung des deutschen Theaters. Der Spielbetrieb wirkt in solchen Momenten, als sei er endlich bei sich selbst. Aber wie steht es, wenn das Theater von Liebe handelt? Wie weit gehen die Schauspieler, die Grenzwächter unseres Alltags, wenn Erotik im Spiel ist? Der Rezensent machte sich auf den Weg in die neue, noch so junge Saison. Nach dem vergangenen Jahr der großen Mörder wollte er wissen: Was machen die Liebenden?

Der tobende Eros. Eine Party unter Menschen, Bestien, Lemuren, Nixen. Zwei Liebende, ein Mann, eine Frau, teilen sich einen riesigen Kaugummi, in dessen klebrige Fäden sie sich im Tanz verspinnen wie zwei Mumien; indem sie kauen, zerren sie den anderen zu sich her; indem sie Kaugummi auswürgen, seilen sie den anderen ab. Einer pisst in einen Handschuh, den er wie ein schließlich platzendes Gemächt vor dem Schoß pendeln lässt. Jeder hat hier sein eigenes explosives Katastrophengeschlecht. Der Sommernachtstraum (nach Shakespeare), den die Choreografin Constanza Macras und der Theaterregisseur Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne zeigen, ist eine babylonische Lustanstrengung: Der Eros geht wie ein Evolutionsblitz zwischen die Kreaturen und trennt sie alle, Amor lässt Gattungsschlagbäume zwischen ihnen niedergehen. Die Schöpfung verästelt und verwirrt sich, bis keiner mehr einen hat, mit dem er sich vereinigen könnte. Entgrenzung, Zerstörung, Auflösung – der Spielort ist ein Terrassenhaus, welches unter den Tritten, Tänzen, Sprüngen der Spieler allmählich zur Wildnis wird. Auf die Berliner Akteure passt eine Zeile des Lyrikers Günter Eich: »Ich möchte ein negativer Tischler sein.« Was ist ein negativer Tischler? Wohl einer, der den Tisch zurückverwandelt in den Baum, aus dem er gemacht wurde. Mit dieser Retour-Erotik gehen die Berliner ans Werk: Sie wollen negative Städtebauer sein; sie zerfetzen die Zivilisation und rollen die Schöpfung neu auf. In diesem rabiaten, mit Porno-Pantomimen gesättigten Stück verbirgt sich etwas völlig anderes: keusche Flucht aus dem Eros in glücklichere Gefilde ohne Haftung und doppelten Boden.

Im Kühlhaus. Auf der Bühne steht eine schöne Frau (Maren Eggert) und hat einen Orgasmus. »So ist es gut«, sagt sie, sie haucht und keucht, sie hyperventiliert, und derweil blickt sie scharf und unbeteiligt in den Saal, die eigene Wirkung betrachtend. Die Frau ist die Marquise de Merteuil, die liebesmüde Geliebte und Briefpartnerin des Vicomte de Valmont. Die beiden stammen aus Choderlos de Laclos’ Briefroman Gefährliche Liebschaften; unter den großen Erotikern der Weltliteratur gehören sie zu den unerbittlichsten Taktikern, Analytikern und Apokalyptikern. Der Regisseur Stephan Kimmig hat bei der Ruhrtriennale Laclos’ Roman und die darauf basierenden Stücke Quartett von Heiner Müller und Gefährliche Liebschaften von Christopher Hampton zu einem Theaterabend verbunden. In der alten Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg-Nord sehen wir neun Menschen, die vom Eros gezeichnet sind wie von einem Gift, das durch ihre Körper zirkuliert. Sie sind erbittert darüber, dass sie weder ganz Geist noch ganz Fleisch sein können.

Kimmig zeigt den Menschen als ein in Leib und Seele zerfallenes Wesen: Der Geist verhöhnt das Fleisch, das Fleisch verrät den Geist. Die Schauspieler stehen auf leerer Bühne und sprechen Text in den Saal. Sie haben sich voneinander abgewendet. Es ist, als spreche jeder Schauspieler in seine eigene Kamera, als würden lauter Großaufnahmen gemacht, die irgendwann später am Schneidetisch zu einem Film montiert werden. Bei Kimmig aber ist die Zeit von Schnitt und Gegenschnitt, von Rede und Antwort längst vorbei: Es fehlt eine übergeordnete Montage, die Ordnung einer Geschichte. Der Zerfall der Liebe und der Zerfall ihrer Erzählung, das ist hier dasselbe.

Die Bühne (Katja Hass) ist leer. So wie die Finanzbörse ein kahler Marktplatz ist, das Parkett, auf dem sich letzte Lebewesen, mindere Repräsentanten von Haben und Wollen, gegen den nackten Wirbel der Zahlen behaupten, so ist diese Bühne der finale Börsenplatz einer Liebeskomödie. Sieht man genau hin, erkennt man einen Gullydeckel im Boden.

Wie ein unwissender Börsenbesucher von wenigen Signalen der Makler auf den Marktzusammenhang schließen muss, so ist der Zuschauer auch hier überfordert – er muss aus ein paar Namen, Blicken, Zitaten die Intrigen erahnen, in denen die Figuren stecken. Er soll nur wissen: Das Spiel läuft schon lange, seine Regeln haben ihre äußerste Verfeinerung erreicht, man wird es immer spielen. Die Spieler schauen aus der Todesperspektive – wohin sie sich zurückgezogen haben wie in ein verborgenes Regiestudio – auf ihr Theater der Lust.

Kimmigs Spiel ist kalt – auch wenn der Valmont-Darsteller Felix Knopp sich mehrmals herrisch entblößt und sein Glied an den Damen reibt. Mehr als für Körper interessiert der Regisseur sich für Stimmen. Mit Mikroports werden die Stimmen der Spieler verstärkt, ins Hauchende, Überklare. Er treibt das Lauschen bis zu dem Punkt, da die Stimmen zu Sand, Korn und Wärme zu zerfallen scheinen. Es ist, als wolle er herausfinden, wo es denn nun sitzt, »das Begehren« – in den Körpern oder doch in der Sprache? Hier jedenfalls ist Begierde ganz Stimme. Die größte Blöße, die der Mensch hat, ist sein Atem, mit dem er die Wörter formt. Bei Kimmig treiben es nur noch die Stimmen miteinander. Sie haben, elektronisch verstärkt, eine fast cremige Konsistenz – als salbten die Figuren einander ein. Zuletzt sehen wir Valmont, nackt, den Sender seines Mikroports auf den Steiß gebunden: Ein Verdammter, Inbild des modernen Menschen, verurteilt zur ewigen Rede über die Liebe, ohne sie ein einziges Mal noch zu erleben.

Herab vom Olymp. Der Gott Jupiter (Robert Hunger-Bühler) betritt die Bühne. Er hat die Gestalt eines Menschenmannes, Amphitryon, angenommen, weil ihm vom Olymp aus die Frau jenes Mannes, Alkmene, aufgefallen ist. Nun hat er mit Alkmene eine Nacht verbracht und will sich verabschieden. Mit dem linken Fuß, der sich weich dreht wie ein Katerschwanz, ringelt er sich elegant von ihr weg. Da er nun schon mal in die Menschenanschaulichkeit, in die Materialität, hinabgestiegen ist, macht er daraus ein Fest: Er malt alle Signale an die Sterblichen liebevoll aus. Er findet Gefallen an Amphitryons Gliedern und schwingt sie weit – wie ein Kind, das ein ferngesteuertes Spielzeug zu führen lernt und nicht recht weiß, ob es noch Spielender ist oder selbst schon gelenktes Spielzeug. Wir sehen einen, der sich verliebt hat: in die Menschengattung, in das Mannsein. Und auch ein wenig in Alkmene.

Die steht in Gestalt der Schauspielerin Dörte Lyssewski auf der Bühne in einem hell durchbrochenen Morgenkleid, dessen Muster ein einziger Kampf der Lüsternheit mit der Keuschheit ist. Alkmene, noch eingesponnen in den Rausch der letzten Nacht, ihrer ersten mit einem Gott, von dem sie freilich nichts ahnt, ist eine räkelnde, barfüßige Großkatze; man sucht unwillkürlich das Wollknäuel, mit dem sie sonst wohl spielt. Mit dem Gott hat sie eine Lust erreicht, die – so suggeriert Matthias Hartmanns Inszenierung des Kleist-Stücks am Zürcher Schauspielhaus – der echte Amphitryon ihr nie verschaffte.

Jupiter merkt es wohl und streckt sich behaglich in seinem fremden Leib. Momentweise scheint er sich zu verlieren in dieser Orgie des Fleisches mit dem Geist. Als nun Amphitryon, der echte (Michael Maertens), aus der Schlacht heimkehrt und spürt, dass eine überlegene Macht in sein Revier gedrungen ist, entspinnt sich neben dem Kampf zwischen Jupiter und Amphitryon auch der hübsche Streit zwischen zwei Großmanieristen des deutschen Theaters, Robert Hunger-Bühler und Michael Maertens.

Hunger-Bühler, der Priester des hohen Klangs, der ergriffen Kleists Worten nachlauscht, als habe er alle selbst geschrieben, und Maertens, der über ganze Textpassagen den quietschend ironischen Radiergummi seiner Stimme zieht; Hunger-Bühler, der Verlangsamer, und Maertens, der Blitzhysteriker – sie zerren aneinander, rauben sich den Hall; auch das ein Liebesspiel, eins ums Publikum.

Am Ende sitzt Jupiter da und macht sich den Spaß, die göttliche Wolke, aus der er stieg, als Zigarette zu inhalieren. Er raucht die Unendlichkeit auf Lunge, und da passt es schon, dass die Initialen des zuständigen Schauspielers HB sind.

Als die Menschen allmählich die Schliche des Gottes durchschauen, zieht Jupiter sich fein zurück wie ein winkender Politiker von einer armseligen Wahlkampfbühne, auf der er zu viel versprochen hat. Nun, da er maximale Zerstörung angerichtet hat, will er schnell heim. Aber ein wenig menschliches Ungeschick, die Gabe zur Peinlichkeit, bleibt doch an ihm hängen: Mit seinem schurkischen Assistenzgott Merkur (Oliver Masucci) gelingt ihm erst beim dritten Versuch, grinsend wie ein ertappter Trickfilmfuchs, die Flucht aus Amphitryons Palast.

Alkmene bleibt allein zurück. Den sterblichen Geliebten, Amphitryon, wird ihr der Hades nehmen; ihren göttlichen Geliebten, Jupiter, hat ihr der Olymp schon genommen. Ihr berühmtes »Ach« am Schluss ist kein frivoler Seufzer, sondern ein Sterbewort.

Am Krater. Im Deutschen Theater Berlin spielen sie das neue Stück von Yasmina Reza, Im Schlitten Arthur Schopenhauers, Jürgen Gosch inszeniert. Das kann, so denken wir uns, lustig werden: Ein Philosoph, Ariel Chipman, und seine Frau, Nadine, stecken in der Krise; Ariels Psychologin spielt mit und der Freund des Hauses. Das wird, denken wir uns, ein flackernder Abgesang auf die Boulevardkomödie werden.

Doch im fensterlos sich verengenden Bühnenraum von Johannes Schütz sehen wir von alldem nichts. Wir sehen nur ein paar Figuren, die gleichsam um den qualmenden Krater einer Depression herumsitzen. Im Krater wohnt Ariel (Ulrich Matthes), der es sich verbeten hat, dass noch der »Hauch eines Ereignisses« zu ihm dringt; Ariel ist von Spinoza zu Schopenhauer umgestiegen, seine Weltsicht verfinstert sich rapide. Wie ein Aasvogel seiner selbst sitzt er im Sessel; gierig sieht er seinem Verfall zu. Seine Frau (Corinna Harfouch) geht mit harten Flamenco-Schritten um den Krater, trampelt den Boden fest und schützt sich mit entsetztem Collier-Griff vor der Aura des Gatten, den sie am Silvesterabend in rasender Wut verprügelt hat und dessen Schwäche sie so verachtet. Wenn der Freund (Ernst Stötzner) ihm sagt, wie gut das Leben sei (wenn man erst mal den Sex abgeschafft habe), dann sitzt Ariel wie tot, an ihm regen sich nur die Augenlider, aber die gehen nieder wie Fallbeile.

Das ist also das Ende der Boulevardkomödie. Der ewige Verdacht, der dieses Genre am Laufen hielt, der Verdacht nämlich eines Einzelnen, dass andere heimlich etwas miteinander »haben« oder dass überhaupt die ganze Welt eine Orgie ohne und eine Verschwörung gegen ihn feiere – dieser Verdacht ist entkräftet. Weil keiner mehr irgendwas Wesentliches mit irgendwem hat. Früher war der Rücken eine wichtige erogene Zone – der Rücken eines Betrogenen, hinter dem zwei Liebende »es« miteinander trieben. Jetzt gibt es dieses »es« kaum noch auf den Bühnen; was dort jetzt verhandelt wird, ist die Abwesenheit des »es«. Und die Psychologin, die am Schluss zu Wort kommt, die Frau, in der das Wissen über die anderen sich bündelt, ist die hilfloseste Figur von allen. Sie sitzt im zweiten und vielleicht noch tieferen Krater neben Ariel.

Alle Verkleidung, aller Zierat und Komödienbast sind dahin, kein Zimmermädchen serviert Tee, kein skurriler Freund reist ab nach Genf oder Rom oder London, unter allen Figuren klafft das Nichts, und gemeinsam umstehen sie den schmauchenden Abgrund, in dem Ariel verschwand. Da sitzt sie, die gallige Seele, der Sumpf, aus dem kein heller Gedanke, kein glücklicher Handgriff mehr kommt. Das Wort »Liebe« hat man hier nicht gekannt.

Die Welt der Komödie war von diesem Wort überwölbt. Und die Theaterfiguren, die darunter wuselten, waren gezeichnet von dem komischen Kampf, sich der Bedeutung des Wortes würdig zu erweisen. Ein seltsames Volk war das. Alle weg, vermutlich ausgestorben. Wir vermissen sie ein wenig, so allein gelassen mit unseren glanzvollen Mördern.

»Die Auflösung bereitet ein Verschmelzen vor, in dem sich zwei Wesen mischen, die zum Schluss gemeinsam denselben Grad der Auflösung erreichen. Der ganze Aufwand der Erotik ist im Grunde nur darauf ausgerichtet, die Struktur jenes abgeschlossenen Wesens zu zerstören, das die Partner des Spiels im Normalzustand sind.« So heißt es bei Georges Bataille in Der heilige Eros. Batailles Sätze erinnern einen Theatergänger eher an die Momente, da auf den Bühnen getötet wird. Lustvolle Verschmelzung, Vermischung, Auflösung von Identität – das bleibt im Theater das Privileg des Mörders. Nicht die Liebe, sondern der Mord bewirkt, dass eine Figur in eine fast heilige Nacktheit gerät – ein Wesen stößt zu sich selbst vor, es hat sich erkannt. Die Liebe ist auf dem Theater weit davon entfernt, solche Lustschocks der Selbsterkenntnis zu stiften. Sie ist der Moment des Alarms, der Flucht – jetzt aber nichts wie weg!