Oper Kein Weg zurück in die Gemütlichkeit

Der Hass der Opernliebhaber auf provokante Regisseure wächst. Werktreue ist das Gebot der Stunde. Heraus kommt meist nur Langeweile.

Neulich in Innsbruck saß sie wieder neben mir, die Stimme des verbitterten Opernliebhabers. Sie habe diese überflüssigen Regiezutaten satt, flüsterte die ältere Dame, sie wünsche sich einen Don Giovanni ohne sexuelle Schweinereien, ohne Gewalt, ohne das Hässliche, und setzte giftig hinzu: »Inzwischen gefallen mir konzertante Opernaufführungen am besten.«

Die Dame ist mit ihrem Unmut nicht allein. Man vernimmt ihn in jeder Garderobenschlange zwischen Hamburg und Basel, Hannover und Berlin. Er richtet sich gegen das »Regietheater«, gegen den »Inszenierungsquatsch« oder die schwer erträgliche »modernistische« Musik in den Spielplänen. Bei den Salzburger Festspielen war in diesem Sommer die Produktion Zaide/Adama eines der raren experimentellen Opernprojekte, Mozart wurde darin mit zeitgenössischer Musik zusammengespannt. Prompt ging bei der Uraufführung jedes Mal ein Aufstöhnen durchs Parkett, wenn eine Passage mit zeitgenössischen Klängen begann. Die Festspielklientel wollte Mozart pur hören, unbelästigt von nervigen Gegenwartstönen.

Die Autorin und ZDF-Bücherfee Elke Heidenreich hat vor einigen Wochen in der FAZ anlässlich eines Besuches der altehrwürdigen Opernfestspiele von Glyndebourne eine regelrechte Hass-Suada auf den modernen Opernbetrieb niedergehen lassen. Sie wetterte gegen die »Interpretationswut« und die »Seziererei« auf den Bühnen und gegen das »gnostische« Kritikergemäkel, das nichts dazu beitrage, die Begeisterung für die Oper zu schüren; gegen die selbst auferlegte Zerquältheit der Opernszene (»Wehe, neue Musik zeigt Tonalität«) und gegen die »halbgebildeten Intellektuellen«, die mit verkniffenem Mund im Publikum säßen und sich – im Gegensatz zu den lebenslustigen Italienern und Engländern – vor der Hingabe an die Musik fürchteten. Und hat der Dirigent Christian Thielemann vor Beginn der Bayreuther Festspiele nicht ins gleiche Horn gestoßen, als er in einem Interview erklärte, er wolle von Brüchen und Kontroversen in Wagners Werken nichts mehr hören? »Lasst uns doch einfach mal genießen.«

Da hat sich etwas zusammengebraut: ein Aufstand der Unzufriedenen, ein Opernkonservatismus, der viel aggressiver und fordernder auftritt als das Murren der Abonnenten, das es immer gab. »Eurotrash« ist ein beliebter Kampfbegriff dieser Bewegung. Eurotrash ist, wenn Opernfiguren in Alltagsklamotten über die Bühne laufen, wenn Peter Konwitschny den Lohengrin in ein Klassenzimmer verlegt oder Christoph Marthaler Janáčeks Katja Kabánova vor Blümchentapeten spielen lässt. Konservative Amerikaner haben den Begriff für die vermeintlichen Scheußlichkeiten erfunden, die ihnen auf den deutschsprachigen Opernbühnen begegneten. Nun wird auch hierzulande kräftig über den Eurotrash geschimpft, was auf eine Verschiebung der Maßstäbe schließen lässt: Ist plötzlich Amerika das gelobte Opernland? Ist die New Yorker Met, wo auf gediegenen Mäzenatengeschmack stets Rücksicht genommen wird und die Ausstattungen immer prächtig ausfallen, die unbefleckte Gegenwelt zum Euroschmuddel?

Der Groll der Konservativen hält sich nicht mehr mit der Kritik an einzelnen Regisseuren oder Lesarten auf, er richtet sich gegen den modernen Opernbetrieb überhaupt. Die Bereitschaft schwindet, sich in jeder Premiere wieder auf neue Erfahrungen mit den im Grunde doch wohlbekannten Werken einzulassen. Die Skepsis wächst, was »Interpretation« überhaupt noch bringen soll. Der Oper als Kunstform der unmittelbaren Emotionalität stehe zu viel Intellektualität letztlich nur im Weg. »Wir haben uns angewöhnt, alles auseinanderzunehmen und misstrauisch zu beäugen und zu hinterfragen, und wir haben verlernt, zu fühlen, zu genießen, unser Herz zu öffnen«, schreibt Elke Heidenreich. Das soll wohl heißen: Erst wenn in der Oper weniger gedacht wird, kann mehr empfunden werden. Dabei haben uns die Klugen unter den Opernregisseuren und Dramaturgen in den letzten 30 Jahren das Gegenteil immer wieder bewiesen: dass präzises Denken den Werken ungeahnte emotionale Kräfte erschließt und das Fühlen revolutioniert.

Die Argumente von Heidenreich bis Thielemann suggerieren, der Weg zum wahren Opernglück wäre wieder frei, würde man die unseligen Entwicklungen der Moderne rückgängig machen: Das ewige Reflektieren! Die Seziererei! Das intellektuelle Palaver! Als müsste man einfach nur den überkomplizierten Befragungs- und Chiffrierapparat abschalten, durch den die Stücke immer wieder gedreht werden, und alles wäre gut. Als brauchte der Opernbesucher nur aus dem verwirrenden Spiegelkabinett der Reflexionsebenen und Subtexte, in das er von den Regisseuren wider Willen gesperrt wird, herauszutreten, und die Werke würden sich in ihrer unverstellten Schönheit offenbaren – bruchlos und werktreu, in einer überirdischen »Anmut des Seins«, wie sie der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht Anfang des Jahres in einem Mozart-Gedenkartikel für das Œuvre des Salzburger Götterlieblings imaginiert hat. Auch er gehört zu jenen, die vom Bemühen »zur interpretatorischen und inszenatorischen Aktualisierung« nichts halten. Deren bedürften Mozarts Werke nicht, »weil ihre Schönheit bei aller Komplexität so einfach und arglos ist, wie wir uns den Himmel auf Erden wünschen«.

Dabei sind es gar nicht die Regisseure, die die Stücke für den konservativen Abonnentengenuss verderben. Es sind die Stücke selbst, die nicht in die vorgefertigten Goldrahmen passen: Sie erweisen sich als bedrohlicher, sperriger, ambivalenter, als es der bürgerliche Connaisseur wahrhaben will. Mozarts Così fan tutte ist eben kein arglos anmutiges Engelsgeflatter von verwirrten Liebenden – das hat uns die Schule des Hörens und Sehens in der Moderne gelehrt – sondern ein sarkastisches Lehrstück über das Scheitern von Beziehungen. In Webers Freischütz wirkt bei aller Trachtenjanker-Gemütlichkeit höchst Unbehagliches: dumpfdeutsche Enge, Gewaltbereitschaft, Obrigkeitsgläubigkeit, die ätzende Chorhäme des »He, he, he, was traf er denn?«. Und die Triumphszene in Verdis Aida erschöpft sich nicht in goldblitzendem Trompetengeschmetter und einem dekorativen Statistenaufmarsch, sie handelt auch von der Demütigung der Besiegten durch einen rigiden Staatsapparat, in dem die Priester als Blutrichter auftreten. Hans Neuenfels hat das 1981 in seiner legendären Frankfurter Aida drastisch gezeigt und eine Art Urskandal des »Regietheaters« ausgelöst. Mit mangelnder Werktreue brauchte ihm keiner zu kommen: Verdi war sich sehr bewusst, wie viel Kritik an Nationalismus und religiösem Fundamentalismus hinter der ägyptischen Kulisse seiner Aida verborgen ist. Überhaupt meinen ja viele nur die lieb gewonnenen Klischees der Aufführungsgeschichte, wenn sie auf Werktreue pochen.

Man möchte eben das Vertraute wiedererkennen. Während draußen die eisigen Stürme der Globalisierung und der Terrorangst alle Gewissheiten durcheinander wirbeln, könnte der Opernbesuch ein behaglicher Abend in dem mit Antiquitäten herrlich eingerichteten Kaminzimmer sein – wenn da nicht immer die Regie-Rollkommandos mit ihren Äxten auftauchten. Als diskursmüder Krieger nimmt der Operngänger vor dem großen Vorhang Platz: Hier soll sich das Herz öffnen, die Welt draußen bleiben, und die Filzpantoffeln sollen da stehen, wo sie immer standen. Nur: In die alte Gemütlichkeit führt kein Weg mehr zurück. Der Impuls der Mäßigung bei den Inszenierungen, der Vermeidung von Regieeinfällen und Besinnung auf das Buchstäbliche läuft ins Leere. Daraus allein erwächst noch keine ästhetische Alternative. Konservative Regie mag als Vorstellung etwas Verlockendes haben; umgesetzt in konkretes Theater, mündet sie regelmäßig in die Langeweile. Das konnte man beispielsweise in diesem Sommer wieder im neuen Bayreuther Ring von Tankred Dorst und Christian Thielemann studieren, der als Abkehr von den Zumutungen des Regietheaters und Rückkehr zum mythischen Kern der Tetralogie angekündigt worden war. Dezidiert unpolitisch und unpsychologisch wollte er sich geben, vorbei sollte es sein mit der Bedeutungsübermacht des Szenischen gegenüber der Musik. Aber am Ende blieben von den vier Abenden nur ein paar schön geformte Klänge aus dem Orchestergraben in Erinnerung.

Es gab eine Zeit, in der begannen die Opernhäuser sich nicht mehr wohlzufühlen in ihrem Plüsch und ihrer Repertoire-Enge. Damals hatte Pierre Boulez vorgeschlagen, sie in die Luft zu sprengen. Die Bühnen öffneten sich für neu Gesehenes und nie Gehörtes, und die ganze Kunstgattung erlebte einen ungeahnten Aufschwung. »In einem Zeitalter, das mehr und mehr durch das Miteinanderverflochtensein der Dinge gekennzeichnet ist, wird die Oper zum Medium erster Wahl«, schrieb der Regisseur Peter Sellars vor zwölf Jahren. »Als multilinguale, multikulturelle, multimediale, diachronische, dialogische, dialektische und irgendwie trotz allem merkwürdig ergötzliche Kunstform scheint die Oper die Möglichkeit zu bieten, das Simultane, das Konfuse, das bloße Nebeneinander, das bitter Tragische und den puren Schwachsinn dessen zu reproduzieren und zu evozieren, was die Textur der jüngeren Vergangenheit ist.« Von solchem Anspruch ist inzwischen nicht mehr viel zu spüren. Heute scheint vor allem der Rückzug auf das Bewährte und Altbekannte eine verlockende Option für die Intendanten zu sein.

Man muss nur in den Spielplänen der kommenden Opernsaison blättern und wird darin viel Mutlosigkeit entdecken. Zaghafter werden die Versuche, das Repertoire zu erweitern und unbekannte Werke auszugraben, von der beklagenswerten Nichtpräsenz zeitgenössischer Musik ganz zu schweigen. Die Theaterleitungen überlegen sich jedes Regiewagnis dreimal, bevor sie es auf die Bühne lassen, und jedes halbwegs ambitionierte Projekt wird vor allem an den kleineren Theatern mit viel Operette abgesichert. Zu groß sind die Geldnöte und der Erfolgsdruck. Natürlich gibt es Ausnahmen: Bühnen, in denen nach wie vor darauf beharrt wird, dass Oper als Kunstform sich auf unsere Gegenwart beziehen muss. Aber der Trend weist in eine andere Richtung: zurück zum schönen, kulinarischen Abend im Museum der Meisterwerke. Macht sich da der Einfluss des neuen Konservatismus schon bemerkbar? Elke Heidenreich hat in ihrem Artikel verzückt daran erinnert, dass es früher während der Opernaufführungen zu erotischen Ausschweifungen kam, und geseufzt: »Ach, wäre das schön.« Die Herrschaften haben damals in den Logen auch opulent gespeist. Aber was auf der Bühne zu hören und zu sehen war, hat sie dann nur nebenbei interessiert.

Audio: www.zeit.de/audio