Neulich in Innsbruck saß sie wieder neben mir, die Stimme des verbitterten Opernliebhabers. Sie habe diese überflüssigen Regiezutaten satt, flüsterte die ältere Dame, sie wünsche sich einen Don Giovanni ohne sexuelle Schweinereien, ohne Gewalt, ohne das Hässliche, und setzte giftig hinzu: »Inzwischen gefallen mir konzertante Opernaufführungen am besten.« BILD Darf’s etwas mehr Gold und Plüsch sein? Szene aus einer Inszenierung von Monteverdis »L’Incoronazione di Poppea« an der Bayerischen Staatsoper

Die Dame ist mit ihrem Unmut nicht allein. Man vernimmt ihn in jeder Garderobenschlange zwischen Hamburg und Basel, Hannover und Berlin. Er richtet sich gegen das »Regietheater«, gegen den »Inszenierungsquatsch« oder die schwer erträgliche »modernistische« Musik in den Spielplänen. Bei den Salzburger Festspielen war in diesem Sommer die Produktion Zaide/Adama eines der raren experimentellen Opernprojekte, Mozart wurde darin mit zeitgenössischer Musik zusammengespannt. Prompt ging bei der Uraufführung jedes Mal ein Aufstöhnen durchs Parkett, wenn eine Passage mit zeitgenössischen Klängen begann. Die Festspielklientel wollte Mozart pur hören, unbelästigt von nervigen Gegenwartstönen.

Die Autorin und ZDF-Bücherfee Elke Heidenreich hat vor einigen Wochen in der FAZ anlässlich eines Besuches der altehrwürdigen Opernfestspiele von Glyndebourne eine regelrechte Hass-Suada auf den modernen Opernbetrieb niedergehen lassen. Sie wetterte gegen die »Interpretationswut« und die »Seziererei« auf den Bühnen und gegen das »gnostische« Kritikergemäkel, das nichts dazu beitrage, die Begeisterung für die Oper zu schüren; gegen die selbst auferlegte Zerquältheit der Opernszene (»Wehe, neue Musik zeigt Tonalität«) und gegen die »halbgebildeten Intellektuellen«, die mit verkniffenem Mund im Publikum säßen und sich – im Gegensatz zu den lebenslustigen Italienern und Engländern – vor der Hingabe an die Musik fürchteten. Und hat der Dirigent Christian Thielemann vor Beginn der Bayreuther Festspiele nicht ins gleiche Horn gestoßen, als er in einem Interview erklärte, er wolle von Brüchen und Kontroversen in Wagners Werken nichts mehr hören? »Lasst uns doch einfach mal genießen.«

Da hat sich etwas zusammengebraut: ein Aufstand der Unzufriedenen, ein Opernkonservatismus, der viel aggressiver und fordernder auftritt als das Murren der Abonnenten, das es immer gab. »Eurotrash« ist ein beliebter Kampfbegriff dieser Bewegung. Eurotrash ist, wenn Opernfiguren in Alltagsklamotten über die Bühne laufen, wenn Peter Konwitschny den Lohengrin in ein Klassenzimmer verlegt oder Christoph Marthaler Janáčeks Katja Kabánova vor Blümchentapeten spielen lässt. Konservative Amerikaner haben den Begriff für die vermeintlichen Scheußlichkeiten erfunden, die ihnen auf den deutschsprachigen Opernbühnen begegneten. Nun wird auch hierzulande kräftig über den Eurotrash geschimpft, was auf eine Verschiebung der Maßstäbe schließen lässt: Ist plötzlich Amerika das gelobte Opernland? Ist die New Yorker Met, wo auf gediegenen Mäzenatengeschmack stets Rücksicht genommen wird und die Ausstattungen immer prächtig ausfallen, die unbefleckte Gegenwelt zum Euroschmuddel?

Der Groll der Konservativen hält sich nicht mehr mit der Kritik an einzelnen Regisseuren oder Lesarten auf, er richtet sich gegen den modernen Opernbetrieb überhaupt. Die Bereitschaft schwindet, sich in jeder Premiere wieder auf neue Erfahrungen mit den im Grunde doch wohlbekannten Werken einzulassen. Die Skepsis wächst, was »Interpretation« überhaupt noch bringen soll. Der Oper als Kunstform der unmittelbaren Emotionalität stehe zu viel Intellektualität letztlich nur im Weg. »Wir haben uns angewöhnt, alles auseinanderzunehmen und misstrauisch zu beäugen und zu hinterfragen, und wir haben verlernt, zu fühlen, zu genießen, unser Herz zu öffnen«, schreibt Elke Heidenreich. Das soll wohl heißen: Erst wenn in der Oper weniger gedacht wird, kann mehr empfunden werden. Dabei haben uns die Klugen unter den Opernregisseuren und Dramaturgen in den letzten 30 Jahren das Gegenteil immer wieder bewiesen: dass präzises Denken den Werken ungeahnte emotionale Kräfte erschließt und das Fühlen revolutioniert.

Die Argumente von Heidenreich bis Thielemann suggerieren, der Weg zum wahren Opernglück wäre wieder frei, würde man die unseligen Entwicklungen der Moderne rückgängig machen: Das ewige Reflektieren! Die Seziererei! Das intellektuelle Palaver! Als müsste man einfach nur den überkomplizierten Befragungs- und Chiffrierapparat abschalten, durch den die Stücke immer wieder gedreht werden, und alles wäre gut. Als brauchte der Opernbesucher nur aus dem verwirrenden Spiegelkabinett der Reflexionsebenen und Subtexte, in das er von den Regisseuren wider Willen gesperrt wird, herauszutreten, und die Werke würden sich in ihrer unverstellten Schönheit offenbaren – bruchlos und werktreu, in einer überirdischen »Anmut des Seins«, wie sie der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht Anfang des Jahres in einem Mozart-Gedenkartikel für das Œuvre des Salzburger Götterlieblings imaginiert hat. Auch er gehört zu jenen, die vom Bemühen »zur interpretatorischen und inszenatorischen Aktualisierung« nichts halten. Deren bedürften Mozarts Werke nicht, »weil ihre Schönheit bei aller Komplexität so einfach und arglos ist, wie wir uns den Himmel auf Erden wünschen«.

Dabei sind es gar nicht die Regisseure, die die Stücke für den konservativen Abonnentengenuss verderben. Es sind die Stücke selbst, die nicht in die vorgefertigten Goldrahmen passen: Sie erweisen sich als bedrohlicher, sperriger, ambivalenter, als es der bürgerliche Connaisseur wahrhaben will. Mozarts Così fan tutte ist eben kein arglos anmutiges Engelsgeflatter von verwirrten Liebenden – das hat uns die Schule des Hörens und Sehens in der Moderne gelehrt – sondern ein sarkastisches Lehrstück über das Scheitern von Beziehungen. In Webers Freischütz wirkt bei aller Trachtenjanker-Gemütlichkeit höchst Unbehagliches: dumpfdeutsche Enge, Gewaltbereitschaft, Obrigkeitsgläubigkeit, die ätzende Chorhäme des »He, he, he, was traf er denn?«. Und die Triumphszene in Verdis Aida erschöpft sich nicht in goldblitzendem Trompetengeschmetter und einem dekorativen Statistenaufmarsch, sie handelt auch von der Demütigung der Besiegten durch einen rigiden Staatsapparat, in dem die Priester als Blutrichter auftreten. Hans Neuenfels hat das 1981 in seiner legendären Frankfurter Aida drastisch gezeigt und eine Art Urskandal des »Regietheaters« ausgelöst. Mit mangelnder Werktreue brauchte ihm keiner zu kommen: Verdi war sich sehr bewusst, wie viel Kritik an Nationalismus und religiösem Fundamentalismus hinter der ägyptischen Kulisse seiner Aida verborgen ist. Überhaupt meinen ja viele nur die lieb gewonnenen Klischees der Aufführungsgeschichte, wenn sie auf Werktreue pochen.