Zwischenruf Zur Hölle mit der Authentizität!

Der Echtheitswahn der Unterhaltungsindustrie verführt dazu, auch in der Literatur nach wirklichen Personen und Vorgängen zu fahnden. Dabei geht verloren, was Literatur ist.

Das berühmte Bild von René Magritte Ceci n’est pas une pipe will sagen: Das ist nur das Bild einer Tabakspfeife, nicht die Pfeife selber. Auf die Literatur angewendet: Vorgänge und Personen in einem Roman oder in einem Theaterstück sind fiktive Personen und Vorgänge. Der alte Streit um Maxim Billers Roman Esra und der neue um Elfriede Jelineks Stück Ulrike Maria Stuart zeigen jedoch, dass diese Unterscheidung zwischen Fiktion und Wirklichkeit in Vergessenheit geraten ist. Sie ist kompliziert und gleichzeitig so einfach.

Meine persönliche Fiktionalisierungsgeschichte nahm auf der Rückbank eines mit Freizeitgeräten und urlaubswilligen Personen überladenen R4 ihren Anfang. Im präklimatisierten Zeitalter bei 34 Grad im Schatten, 120 Stundenkilometern, nur sieben Jahren Lebensalter und einer starken Affinität zur Reisekrankheit war Realitätsflucht keine Krankheit, sondern eine Form lebensrettender Selbstverteidigung. Ich blickte aus dem Fenster in die südfranzösische Landschaft, stellte einen Hebel im Kopf von »alltagstauglich« auf »Tagtraum« und begann zu fantasieren. Die Geschichten, die ich mir ausdachte, wurden von einer Heldin dominiert, die zufälligerweise genauso hieß und aussah wie ich und dazu sämtliche Fähigkeiten besaß, die ich mir für mich selber wünschte. Als Nebenfiguren fungierten außer diversen Fabelwesen meine Eltern – meist in der schmachvollen Rolle von Irrenden, die ihr Kind am Schluss um Verzeihung bitten müssen. Weiterhin gab es ein in »gut« und »böse« unterteiltes Sortiment von Klassenkameraden. Der Aufbau der Handlung war aristotelisch, das ending immer happy. Dank der Personalunion von Autorin und Rezipientin kam es dabei niemals zu verwirrenden Missverständnissen über den Wirklichkeitsgehalt erzählender Prosa.

Etwa zwanzig Jahre später sitze ich auf einem harten Plastikstuhl hinter einem Plastiktisch, ein Glas Wasser zur Rechten, das Licht eines Scheinwerfers im Gesicht. Hinter der blendenden Helligkeit lauern unzählige Augenpaare, die auf die Beantwortung verschiedener Fragen warten. Ob und inwieweit die Geschichte meines Romans als autobiografisch bezeichnet werden könne? Ob der Ich-Erzähler (männlich, 35-jährig, kokainabhängig) mit meiner Person (weiblich, damals 27-jährig, nicht kokainabhängig) identisch sei, zumal wir beide Jura mit einer Spezialisierung im Völkerrecht studiert hätten? Woher ich all das wisse, was in dem Buch stehe? Welches konkrete Ereignis sich dahinter verberge? Und welche der anderen Figuren real existierten?

Es ist mein Romandebüt, und ich bin schlecht präpariert. Die Wahrheit ist: Alle diese Fragen habe ich mir selbst zuvor nicht gestellt. Nach meinen erzählerischen Anfängen auf der Autorückbank ist das Verfahren der Fiktionserzeugung für mich eine intuitive Angelegenheit geblieben. Man nehme: Menschen, Ereignisse, Ideen, Gedanken, welche die Autorin stark beeindruckt haben. Man erschaffe eine künstliche Welt, die der echten einigermaßen ähnlich sieht, erhitze sämtliche Zutaten auf höchster Stufe der Einbildungskraft, streiche das Ganze durch ein Sieb und kleide es in Sprache. Je nach Geschmack mit etwas Humor, Melancholie oder Defätismus garnieren und frisch servieren.

Das Leben des Autors ist ein Steinbruch, der Material liefert

Das Leben eines Schriftstellers, erkläre ich dem Publikum, gleicht einem Steinbruch, in dem er das Material für seine Geschichten abbaut. Manche Figuren und Orte besitzen Vorbilder in der so genannten Realität, andere nicht; wieder andere sind mosaikartige Zusammenschnitte aus Wirklichkeitsfragmenten, nach Belieben mit Erfundenem durchmischt. Der Grad der Verfremdung folgt dabei keinen anderen Gesetzen außer jenen des inhaltlichen und formalen Gestaltungswillens und variiert von Fall zu Fall. Mit Autobiografie hat diese Methode nicht das Geringste zu tun. Eine Erzählung zu schreiben, die eins zu eins ein tatsächliches Ereignis spiegelt, wäre für mich todlangweilig; das vollständige Erfinden einer Geschichte, die nichts mit mir zu tun hat, hingegen ohne Sinn.

Die Frage danach, ob das von mir Erzählte »wahr« sei, lässt sich folglich nicht beantworten – weil es die falsche Frage ist.

Es gibt einen Umgang mit Texten, der an Voyeurismus erinnert

Seit sich die Literatur gegen Platons Vorwurf der Lüge verteidigen muss, gibt es eine Geheimabsprache zwischen Autor und Leser, genannt: Fiktionalität. Darin steht, dass die dichterische Rede den Anspruch auf Wahrheitsbehauptung suspendiert, soll heißen: Solange man nicht behauptet, die Wahrheit zu sagen, kann man auch nicht lügen. Mein Debüt täuscht keine Verwurzelung im empirischen Geschehen vor. Ein Leser, der es aufschlägt, geht somit ein Stillhalteabkommen auf dem Gebiet der Überprüfbarkeit ein.

Aber stimmt es nicht, sagt jemand im Publikum, dass Sie einen Hund besitzen, genau wie Ihre Hauptfigur?

Doch, sage ich lahm, aber mein Hund sieht anders aus und heißt auch nicht so.

Das, schreit jemand in der letzten Reihe, kann Tarnung sein!

Nicht »Fiktionalität«, sondern »Tarnung«. Was ist einem Einwand, der auf derart profunden Missverständnissen beruht, noch entgegenzusetzen?

Wer sich derzeit im Literaturbetrieb bewegt, kann einen Umgang mit Texten beobachten, der eher an eine Mischung aus Voyeurismus und Indizienprozess erinnert als an literarische Rezeption. Anstatt sich mit Fragen nach der sprachlichen Machart, nach Darstellungsformen und Dramaturgie zu beschäftigen, bewerten selbst Literaturgeschichten wie Lichtjahre von Volker Weidermann die behandelten Werke anhand der Biografien ihrer Autoren. Zeitgenössische Schulklassen mikroskopieren zeitgenössische Literatur mit Hilfe von Lexika, Stadtplänen und Zeitungsarchiven, um das Geschriebene auf »Fehler« zu untersuchen, also auf Abweichungen des Erzählten von der »Realität«. Eine Verlegerin berichtet, dass sie in einem Roman auftauchende Straßenzüge, die in der realen Stadt nicht faktisch existieren, kurzerhand »weglektorieren« würde. Und immer häufiger finden Leser nicht nur den Autor, sondern auch sich selbst in literarischen Texten wieder, wovon sie sich dann, je nach Zusammenhang, geschmeichelt oder beleidigt fühlen. Neusprachlich ließen sich diese Phänomene vielleicht unter den Begriff »Metrofiktionalität« fassen – als Etikettierung eines Literaturverständnisses, bei dem die Verwechslung von Erzählung und Erlebtem nicht Lapsus ist, sondern Programm. Was also ist mit der Geheimabsprache zwischen Autor und Leser passiert, mit jenem Agreement über das fiktionale Als-ob, das doch der Mörtel im vielschichtigen Gebäude jeder literarischen Arbeit ist?

Authentizität läuft auf allen Kanälen. Im Fernsehen bringen Reality-Shows (echt!), Doku-Soaps (echter!) und Big Brother- Formate (am echtesten!) gigantische Einschaltquoten. Das Kino verkündet in jedem zweiten Vor- oder Abspann, dass das Gezeigte auf einer »wahren Geschichte« beruhe. Die Musikbranche wirbt mit den mehr oder weniger interessanten, dafür aber unverfälschten Lebensgeschichten ihrer Galionsfiguren. An allen Ecken werden dem Publikum die Lockstoffe der »Echtheit« unter die Nase gerieben, auf dass es sich an der Illusion von empathischem Miterleben und direktem Dabeisein berauschen möge. Es scheint, als würde das Kommunikationszeitalter mit seinen unzähligen Formen der Vermittlung und Übermittlung, der Kopie und des Zitats einen starken Hunger nach Unmittelbarkeit erzeugen, der nun ausgerechnet von der künstlichsten aller Ausdrucksformen gestillt werden soll – von der Kunst. Gleichzeitig lässt das Gefühl, dass die Lebensläufe realer Personen als leicht zu beschaffender Rohstoff für den medialen Durchlauferhitzer vortrefflich geeignet sind, den Ruf nach strengerem Persönlichkeitsschutz lauter werden.

In der Literatur, die nicht einmal über Bilder und Töne, sondern nur über schwarze Zeichen auf weißem Papier als Gestaltungsmittel verfügt, wirken diese Entwicklungen besonders absurd. Dennoch bemühen sich in letzter Zeit auch viele Romane durch den Einsatz von schriftstellernahen Ich-Erzählern und popliterarischen Alltagsschilderungen um die Simulation von Erlebnisunmittelbarkeit. Und bohren dadurch Löcher in die im Deutsch-Leistungskurs mühsam errichtete Mauer zwischen Autor und Erzähler, zwischen der Präsentation und dem Präsentiertem, zwischen discours und histoire. Zu wahr, um schön zu sein.

Mimesis, nicht Mimikry: Als Aristoteles in Abgrenzung zum platonischen Vorwurf der Lüge sein poetologisches Prinzip der nachahmenden Mimesis begründete, ging es ihm nicht um die Imitation der Umgebung zur Überlistung von Fressfeinden, sondern um eine Zielvorstellung, die sich als Interpretation des Wirklichen durch literarische Darstellung beschreiben lässt. Dieses Konzept, das der abendländischen Literaturauffassung bis heute zugrunde liegt, verlangt von der Dichtung naturgemäß ein gewisses Maß an realistischer Glaubwürdigkeit. Ebenso naturgemäß ergibt sich daraus die Frage, wie viel historische Faktizität in literarischen Texten notwendig, erwünscht oder erlaubt sei. Mit Sicherheit wird jeder Schriftsteller für sich das Recht in Anspruch nehmen, seine diesbezüglichen Entscheidungen in größtmöglicher künstlerischer Freiheit zu treffen. Objektive Festlegungen von qualitativen oder gar juristischen Maßstäben müssen sich auf einem Terrain, das praktisch nur aus Grauzonen besteht, als unhaltbar erweisen und sollten deshalb tunlichst vermieden werden. Ein Schriftsteller jedoch, der versucht, sich mit seinem literarischen Schaffen vollständig hinter den Schutzschild des Gattungsbegriffs »Roman« zurückzuziehen, verhält sich auf komplementäre Weise genauso naiv wie ein Leser, der überzeugt ist, der Autor müsse dieselbe Sockenfarbe tragen wie seine Hauptfigur.

In der Literatur geht es um etwas, was im Bewusstsein des Lesers entsteht

Denn, vom Standpunkt der eigenen Schreiberfahrung aus sprechend: Subjektiv gibt es ihn, den spürbaren Unterschied. Wenn ich mich im Steinbruch des biografisch Erlebten bediene, agiere ich nicht mehr wie ein Kind, das sich selbst, Bekannte und Verwandte zum immediaten Opfer seiner Fantasien macht. Es ist der Wunsch nach Aneignung (und nicht etwa juristische Vorsicht), der mich dazu treibt, meinen Figuren von mir erfundene Namen zu geben, ihnen eine (gern auch realen Vorbildern entliehene) Physiognomie auf den Leib zu schneidern, sie in von mir beherrschte Situationen hineinzuversetzen und zu sehen, was passiert.

Dieser Aneignungswunsch ist Folge eines literarischen Anliegens. Anders als beim journalistischen oder historischen Schreiben geht es in der Literatur nicht um die Mitteilung des Besonderen, also dieses oder jenes kontingenten Einzelfalls. Sondern um etwas Allgemeines, das anhand eines konkreten Ereignisses ins Leben und ins Bewusstsein des Lesers gerufen werden soll. Die literarische Arbeit prüft das verwendete Material auf seine Tauglichkeit zur Metapher, zum Motiv, zum Symbol – und gehorcht damit den Gesetzen einer intratextuellen Notwendigkeit, die mit den Auswahl- und Darstellungsverfahren einer empirisch verankerten Berichterstattung nicht identisch sind.

War das Auto meiner Eltern tatsächlich ein R4? Wie alt war ich genau, als ich meine ersten Geschichten ersann, und fuhren wir im betreffenden Jahr tatsächlich nach Frankreich? Selbst in einem essayistischen Text wie diesem können fiktionale Passagen ihren Platz finden, und, Hand aufs Herz, kein vernünftiger Leser wird nach der exakten Faktizität der Angaben fragen oder sich als real existierende Person von der dargestellten Situation auf unangenehme Weise »gemeint« fühlen. Das aristotelische Bündnis ist, sofern man es nicht absichtsvoll unterwandert, nach wie vor in Kraft. Ein Rezipient erkennt Signale, die über ein scheinbar konkretes Ereignis hinaus auf einen allgemeinen Zusammenhang verweisen – so wie ein erfahrener Autor erkennt, ob sich sein Text der klassischen Muster der Fiktionalität bedient oder ob er auf das derzeit besonders virulente voyeuristische Interesse der Öffentlichkeit zielt.

Letzteres ist nicht per se ein qualitativ-literarisches, schon gar kein juristisches, sondern höchstens ein moralisches Problem. Jedenfalls aber gilt: Wenn der Autor nicht ein fiktives »Ich«, sondern seine reale Person zum Textgegenstand macht, ist der Einsturz der Mauer zwischen (tatsächlicher) Außen- und (literarischer) Innenwelt kein überraschender Nebeneffekt, sondern originärer Bestandteil der gewählten Präsentationsform.

Natürlich lassen wir es uns nicht mehr wegnehmen, jenes bequeme anything goes, das uns heute den Luxus inhaltlicher und formeller Kunstfreiheit garantiert. Es wäre aber vielleicht eine Überlegung wert, ob man dem Wirklichkeitswahn der Unterhaltungsindustrie tatsächlich vollen Zugriff auf die verletzlichen Innereien der Literatur gewähren muss. Und ob dieses Dogma des Echtheitsbegehrens nicht ähnliche Einschränkungen mit sich bringt wie die Auflagen einer persönlichkeitsrechtlichen (Selbst-)Zensur. Jedenfalls aus höchstpersönlicher poetischer Neigung möchte ich den Kollegen deshalb zurufen: Wir haben die Sprache, wir haben die Idee, wir haben das Privileg, keinen Wahrheitsanspruch behaupten zu müssen – mon Dieu, stay fictional, und zur Hölle mit der Authentizität!

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