Jubiläum Begeisterung mit gefletschten Zähnen

Wie man dem Stalinismus dienen und trotzdem gegen ihn aufbegehren kann – zum 100. Geburtstag des Komponisten Dmitri Schostakowitsch.

Als er neunzehn ist, hat der bleiche Student mit der spitzen Nase und den runden Brillengläsern seine erste Sinfonie fertig. Er reicht sie am Leningrader Konservatorium als Diplomarbeit ein, und die Herren Professoren staunen nicht schlecht. Was sie bei der Uraufführung zu hören bekommen, ist keine akademische Fleißarbeit, sondern ein ideensprühendes Meisterwerk, aufs Papier geworfen von einem Komponisten, der sein Metier mit aufreizender Souveränität beherrscht. Ironisch im Ton, brillant instrumentiert, subversiv im Umgang mit der klassischen Form klingt diese Sinfonie. Noch aus der beiläufigsten Begleitfigur zwinkert den Professoren eine große Komponierbegabung zu. Die sensationelle Abschlussprüfung wird mit Pfirsichtorten und Champagner gefeiert. Ein Jahr später dirigiert Bruno Walter die Sinfonie bereits in Berlin, und Alban Berg schreibt einen langen Gratulationsbrief. Bald folgen Aufführungen in Amerika unter Leopold Stokowski und Arturo Toscanini. So hat Dmitrij Schostakowitsch 1926 seine Komponistenkarriere begonnen – als Überflieger, angetrieben von viel optimistischem Schwung und einer Experimentierfreude, die bis dahin in der jungen Sowjetunion noch geduldet war…

Und in welcher Verfassung hat er sein Musikerleben fünfzig Jahre später beendet? Wer gleich nach der Ersten Sinfonie die späten Werke von Schostakowitsch hört, die Vierzehnte und Fünfzehnte Sinfonie, die späten Streichquartette oder die Bratschensonate, die 1975, kurz vor seinem Tod, entstanden ist, muss erschrecken: Was ist das nur für eine resignative Musik, die derselbe Komponist in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hat! Im Fünfzehnten Streichquartett sind sechs Adagiosätze ohne Pause aneinander gereiht, sie ziehen alle im gleichen bleiernen Tempo schwachtonig und zeitentrückt vorüber. Alle Energie scheint dieser Musik abgezapft, im Zustand finaler Todesschleicherei schleppt sie sich voran. Den ersten Satz müsse man so spielen, hat Schostakowitsch einem Freund erklärt, »dass die Fliegen tot vom Himmel fallen und das Publikum vor lauter Langeweile den Saal verlässt«.

Man findet in diesen letzten Streichquartetten leichenblasse Soli, gellende Crescendi auf Einzeltönen und Passagen, in denen die Instrumente nur noch geklopft, geschabt und gezupft werden. Der russische Maler Gabriel Glikman, dessen Bruder mit Schostakowitsch befreundet war, hat Porträts des Komponisten gemalt, auf denen dessen Augen von dunklen, großen Ringen umschattet sind. Aus solchen Rändern der Lebensdesillusionierung blicken einen die Klänge in den Quartetten an. Die Musik hat auch das Maskenhafte abgelegt, das in Schostakowitschs Werken immer so charakteristisch war, die Grimassenschneiderei, den Begeisterungston mit gefletschten Zähnen, die gute Laune der nach unten gebogenen Mundwinkel. In den letzten Kompositionen ist die Musik ganz bei sich selbst, ungeschützt und todtraurig, ohne jede Sentimentalität.

Zwischen den Pfirsichhoffnungstorten der Ersten Sinfonie und den toten Fliegen des Fünfzehnten Streichquartetts tut sich ein zerklüftetes Leben auf, in das sich die Abgründe des 20. Jahrhunderts tief eingeschnitten haben.

Nach der Kritik in der »Prawda« drohte ihm der Genickschuss

Obwohl Schostakowitschs biografische Schlüsselszene in der Rückschau einen Zug ins verzappelt Lächerliche hat: Am 12. Januar 1936 besuchte Josef Stalin im Moskauer Bolschoi-Theater eine Aufführung der Oper Lady Macbeth von Mzensk, die zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre alt war und sich zu einem Erfolgsstück in der Sowjetunion entwickelt hatte. Stalin saß, wie der Schostakowitsch-Biograf Solomon Wolkow schreibt, in der Regierungsloge seitlich über dem Orchestergraben, und die extrastarke Blechbläsersektion trompetete ihm direkt in die Ohren. Angespornt durch den hohen Besuch, sei das »Schaschliktemperament« mit dem ungarischen Dirigenten durchgegangen, klagte Schostakowitsch später, der ebenfalls in der Aufführung anwesend war. Das Orchester habe viel zu viel des Guten gegeben, besonders im Zwischenspiel am Ende des ersten Akts, in dem die berüchtigte Koitusmusik mit ihren obszön rammelnden Rhythmen und röhrenden Posaunenglissandi erklingt. Stalin war entsetzt. Zwei Tage später erschien in der Prawda der legendäre Artikel Chaos statt Musik, in dem Schostakowitschs Oper als Ausdruck »linksradikaler Zügellosigkeit« und »kleinbürgerlichen Neuerertums« gegeißelt und mit dem »Formalismus«-Vorwurf verdammt wurde. Wer in den Zeiten des großen stalinistischen Terrors derart von höchster Stelle kritisiert wurde, musste sich auf den Genickschuss gefasst machen. Die Attacke war Teil einer breit angelegten Kampagne gegen Künstler und Intellektuelle, der viele zum Opfer fielen. Schostakowitsch habe nach dem Prawda- Artikel im Flur geschlafen, erzählten Freunde, die Familie sollte von seiner Abholung nichts mitbekommen. Und er selbst hat erklärt: »Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon.«

Schostakowitsch hat nie wieder eine Oper geschrieben. Er lässt hastig seine bereits fertige Vierte Sinfonie in der Schublade verschwinden, kriecht zu Kreuze und komponiert – unter der offiziellen Parole der »praktischen Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik« – seine im Sinne des sozialistischen Realismus gemäßigtere Fünfte Sinfonie, die in der Sowjetunion und international zum rauschenden Erfolg gerät.

Im Kampf um Leningrad wurde er zum Helden des Antifaschismus

Noch übertroffen wird dieser von der (aus heutiger Sicht reichlich plakativen) Siebten Sinfonie, Schostakowitschs populärstem Werk überhaupt. 1941 hat er sie während der deutschen Belagerung Leningrads komponiert. Als Symbol des heroischen Widerstands gegen den Faschismus wird sie von der sowjetischen Propaganda im großen Stil verherrlicht und bringt den Komponisten, mit einem goldenen Feuerwehrhelm auf dem Kopf, sogar auf das Titelblatt des Magazins Time: Schostakowitsch ist der weltweit umjubelte Künstler, der Hitlers Artillerie mit sinfonischer Musik getrotzt hat.

Und sechs Jahre später gerät er doch wieder ins Visier von Stalins oberstem Kulturideologen Andrej Schdanow. Der Vorwurf formalistischer Abweichung wird erneut erhoben, Schostakowitsch hält eine Selbstbezichtigungsrede vor dem Komponistenverband (»Auch wenn es mir schwer fiel, die Verurteilung meiner Musik anzuhören, so weiß ich, dass die Partei Recht hat und dass sie es gut mit mir meint…«) und verliert alle Lehrämter wegen »niedrigen Fachniveaus«.

Schostakowitsch wird zu einem Menschen, der in der Öffentlichkeit von sich selbst absieht: Er tilgt jede Gemütsregung aus seiner Mimik, spricht beim Verlesen offizieller Reden mit automatenhafter Stimme, unterschreibt politische Resolutionen, die er gar nicht gelesen hat. Wächsern und ausdruckslos ist seine äußere Erscheinung. Ich ist ein anderer, – man kann es auf den Fotografien erkennen, die es von ihm gibt. Aber Schostakowitsch komponiert weiter großformatige Sinfonien, glühende Streichquartette, Solokonzerte, Klaviermusik, Filmmusik, Jazzsuiten, auch propagandistische Ergebenheitsadressen wie die Stalin-Ode Das Lied von den Wäldern. Jeder persönliche Schicksalsschlag, jede biografische Zäsur schlägt sich in kompositorischer Arbeit nieder.

1960 beispielsweise tritt er – dem politischen Druck nachgebend – in die KPdSU ein und schreibt sich bei einem Besuch in Dresden innerhalb von drei Tagen das Achte Streichquartett von der Seele: eine berührende Klagemusik, in der sich Verzweiflung, Ohnmacht und Selbsthass Bahn brechen. Der Abgesang des Komponisten auf sich selbst verbirgt sich hinter der lautsprecherhaft pauschalen Widmung: »Im Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg«. Ein aus seinen Initialen abgeleitetes Viertonmotiv D-Es-C-H irrlichtert durch die Sätze, Zitate aus eigenen und fremden Werken prägen den Verzweiflungston, wie die Melodiezeile des Revolutionsliedes: »Gequält von schwerer Gefangenschaft…«. Eugene Drucker, der erste Geiger des Emerson-Quartetts, glaubt in den brutalen Akkordschlägen des vierten Satzes sogar das gefürchtete Klopfen des KGB mitten in der Nacht zu vernehmen.

Für die einen war er Opportunist, für andere ein Dissident

»Wir wollen Biografie hören, wenn wir Musik hören«, hat der Komponist Wolfgang Rihm 1984 in einem Schostakowitsch-Aufsatz gewarnt. Bei dem russischen Komponisten verfange diese Umgehung nicht: »Seine Musik ist aus sich selbst heraus gut, ohne die Vorgaben, die sie erhält – egal von woher. Es ist nicht das Verdienst seiner anekdotischen Lebensbeichte, dass seine Musik die Qualität besitzt, die sie besitzt.« Aber wie soll das gelingen, die biografischen Hintergründe der Stücke beim Hören nicht mitzudenken? Schostakowitsch selbst hat das Spekulieren über Wechselwirkungen von Leben und Werk angestachelt, als 1979, vier Jahre nach seinem Tod, »Memoiren« an die Öffentlichkeit kamen, die der in die USA emigrierte Musikwissenschaftler Solomon Wolkow auf der Basis persönlicher Gespräche geschrieben hat. Darin erscheint das Œuvre des Komponisten wie die gut verschlossene Flaschenpost eines heimlichen Widerstandskämpfers gegen das Sowjetregime.

Das Buch entschlüsselt die Doppelbödigkeit von Schostakowitschs Musik und das permanente Bauchreden wider die verhassten Verhältnisse. Es markiert getarntes Hohnlachen über die Feinde etwa im Hinweis auf das Scherzo der Zehnten Sinfonie, das ein fratzenhaftes Porträt Stalins darstelle.Und es interpretiert den dröhnenden Optimismus, der im Schlusssatz der Fünften Sinfonie nur vordergründig der Verpflichtung zum sozialistisch Positiven nachkommt. Das Jubelfinale klinge wie erzwungen, »als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr‹.« Rihm hat darin, musikimmanent argumentierend, ein »Zu-viel-Dur« gehört und ein subversives Moment über den Schlussakkord hinaus ausgemacht: »Wir werden, so wie es verklungen ist, in einen Jubel ausbrechen, dessen Klang (…) wiederum genau jenes Dumpfe und Affirmative akustisch vernehmlich artikuliert, gegen dessen Übergriff die Großzügigkeit der vorher erklungenen Musik versuchte Zeichen zu setzen.«

Schostakowitsch, so legten die »Memoiren« nahe, war nicht der angepasste Staatskünstler, sondern ein heroischer Dissident. Das Buch hat hitzige Kontroversen ausgelöst, die bis heute nicht beigelegt sind. Für die einen erscheint der Komponist in einem neuen, viel helleren Licht. Für die anderen ist die nachgereichte Lebensbeichte ein Reinwaschungsversuch. Für sie blieb Schostakowitsch der Opportunist, dessen Name etwa unter dem 1973 in der Prawda abgedruckten Brief gegen Andrej Sacharow stand.

Ist es nicht erstaunlich, wie populär die Musik von Dmitrij Schostakowitsch geworden ist, angesichts all der biografischen Widersprüche und kompositorischen Verwerfungen? Schostakowitsch ist der Erfolgskomponist der letzten 25 Jahre. Seine Sinfonien haben Einlass gefunden ins Repertoire der Sinfonieorchester – wenn auch immer die gleichen, die Fünfte, die Siebte, die Achte und ganz selten etwa die spannende Vierte. Auf den Gustav-Mahler-Boom folgt die Hinwendung zu Schostakowitsch, er knüpft an dessen Ästhetik an und gehört zu den wenigen Komponisten des 20. Jahrhunderts, die den Orchesterapparat auf tradierte Weise bedient haben. Auch auf dem CD-Markt stapeln sich die Schostakowitsch-Neueinspielungen von den Solokonzerten bis hin zu Ausgefallenem – und nicht erst seit dem Jubiläumsjahr.

Beim Publikum wiederum stoßen vor allem der Verzweiflungstriumphalismus und die brutalen Scherzi, die Angstmusik und der groteske Humor der Sinfonien auf offene Ohren. Viel mehr jedenfalls als die Kompositionen der musikalischen Westmoderne, gegen die Schostakowitsch immer wieder aus Überzeugung gegiftet hat. Bitter für die Westkomponisten: Der eigentlich doch ans falsche System und eine rückständige Ästhetik geknebelte Sowjetkomponist triumphiert nun über sie. Und im heutigen Russland ist Schostakowitsch das Komponistendenkmal, das lange Schatten wirft. Der Petersburger Komponist Boris Filanowski, so kann man in der Zeitschrift Osteuropa nachlesen, ruft dazu auf, es vom Sockel zu stoßen. »Schostakowitsch ist unser Ein und Alles«, ätzt er in einem Pamphlet zum 100. Geburtstag. »Er ist zur heiligen Kuh geworden, vor der sich junge Komponisten während ihrer Ausbildung zu verneigen haben. Überall in den Konservatorien sitzen seine Schüler. Sie sind jetzt 70 oder 80 Jahre alt, und ihr ganzes Hirn ist vollgestopft mit D-S-C-H.« So viel Ruhm und Überautorität: Bei Schostakowitsch hätte das wohl eher Panik als Genugtuung ausgelöst – und sein extra tiefgefrorenes Nichtlächeln.

Im letzten Satz seiner allerletzten Sinfonie, der Fünfzehnten, zitiert er das Nornenmotiv aus Wagners Götterdämmerung – drei düstere Akkorde, die sich wie ein großes Fragezeichen wider die Welt und gegen das eigene Schaffen zu erheben scheinen. Es folgt eine letzte Passacaglia mit Totentanzcharakter, die katastrophisch in sich zusammenbricht. Am Ende bleibt ein Orgelpunkt aus leeren Quinten, über dem Schlagwerkgeklapper zu hören ist. Ein zappelndes Skelett, das sich mit dem finalen Decrescendo in der Ferne verliert. »Das ist also von dieser Musik geblieben«, schreibt der Musikpublizist Dietmar Holland, »ein gleichsam in sich hineinkicherndes Spielwerk, das nur noch sich selbst genügt und niemandem mehr zugänglich ist.«