Kunstmarkt Auch David Beckham kauft

Zeitgenössische Kunst ist zum Statussymbol geworden. Vom Geld der Reichen und Neureichen lebt eine kreative Avantgarde.

Als Beleg gab es ein Schwarzweißfoto. Und auf den ersten Blick sieht es aus wie ein Schnappschuss aus den Winterferien: Achtzehn Menschen stehen nebeneinander aufgereiht in den Bergen im Schnee. Einige von ihnen haben Skier an die Füße geschnallt. Hinter ihnen reckt sich die leere Skipiste in einen Fichtenwald hinein.

Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1970 und hängt heute in der Tate Modern in London, Großbritanniens größtem Museum für moderne Kunst. Das Bild selbst ist allerdings kein Kunstwerk, es dokumentiert nur eines. Vor 36 Jahren inszenierte der argentinische Künstler David Lamelas erstmals seine lebende Installation Time – Zeit. Die Aufgereihten auf dem Foto tun genau, was der Künstler ihnen auftrug, sie fragen ihren Nachbarn nach der Uhrzeit. Der sagt ihnen dann, wie spät es ist.

Mit Ideen wie dieser ist Lamelas einer der wichtigsten Vertreter des konzeptuellen Kunstbegriffes geworden – und Time wurde tatsächlich verkauft. Auf der Londoner Kunstmesse Frieze zahlte der Direktor der Tate, Sir Nicholas Serota, vor einem Jahr 20.000 Pfund dafür, wobei diese Summe erst in einem größeren Zusammenhang erklärbar wird: Nie war der Markt für zeitgenössische Kunst so groß wie heute.

Amanda Sharp, die Mitbegründerin der Frieze, spricht vollmundig von der »ungeheuren Bedeutung, die Kunst heute für den kulturellen und sozialen Dialog in der Gesellschaft hat«, und damit meint sie wohl auch, dass zeitgenössische Kunst zum Statussymbol geworden ist. Bei den neuen Reichen dieser Welt ersetzt sie wahlweise die Yacht, den roten Ferrari oder das Armband von Cartier.

Im vergangenen Jahr kaufte sogar Fußballprofi David Beckham seiner Frau Victoria ein Werk von Damien Hirst, ein überdimensionales Herz, zusammengesteckt aus Hunderten toter Schmetterlinge. Die Beckhams sind ein gutes Beispiel dafür, wie sich die heutige Nachfrage nach zeitgenössischer Kunst von früheren Jahrzehnten unterscheidet. Damals hätten einige wenige Sammler und viel Unternehmenskapital die Preise in die Höhe getrieben, sagt Cheyenne Westphal, Direktorin der Abteilung für zeitgenössische Kunst beim Auktionshaus Sotheby’s in London. »Heute ist die Käuferschicht viel breiter. Auch der Kunsthandel ist globalisiert und profitiert von neuem Geld aus China, Russland und Indien.« Überall wird der soziale Aufstieg mit neuer Kunst zelebriert.

Nach Angaben des britischen Arts Council werden in London jedes Jahr über 500 Millionen Pfund allein für zeitgenössische Kunst ausgegeben. Und dabei handelt es sich wohlgemerkt um den Primärmarkt, die Erstverkäufe von einer Galerie an den Sammler. Was in den Auktionshäusern unter den Hammer geht, zählt extra. Bei Sotheby’s sei der Umsatz aus der Versteigerung von zeitgenössischer Kunst in den vergangenen Jahren um 500 Prozent gestiegen, und die Zahl der Stammkäufer habe sich verdreifacht, so Westphal.

Vor diesem Hintergrund eröffnet in London an diesem Donnerstag wieder die Frieze. Als die Messe-Veranstalter vor vier Jahren zum ersten Mal ihre Zelte im Regents Park aufschlugen, nahmen die teilnehmenden Galerien rund 20 Million Pfund ein. 2004 wurde diese Summe bereits am Eröffnungsabend umgesetzt, und im vergangen Jahr beliefen sich die Verkäufe insgesamt auf 33 Millionen Pfund. Auch deshalb ist London nach New York inzwischen zur wichtigsten Stadt auf dem internationalen Kunstmarkt geworden, und wie das geschah, hat die Frieze-Gründerin Amanda Sharp von Anfang an miterlebt.

Aus brotlosen Malern wurden Szenekünstler der Reichen

»Anfang der neunziger Jahre gab es nur eine Hand voll Sammler, und die waren mit Lucien Freud und Francis Bacon befreundet und kauften deren Arbeiten«, erinnert sich Cheyenne Westphal. Gleichzeitig gab es reichlich junge Künstler, die brotlos in taubenverseuchten alten Lagerhallen und heruntergekommenen Lofts im East End der Stadt schufteten. Als eigene Szene tauchten sie zum ersten Mal 1988 in den alten Docks auf und nannten ihre kleine Ausstellung Freeze. Zwei Freunde, Amanda Sharp und Matthew Slotover, waren damals Teil dieser Szene, und weil sie nach dem Studium nicht wussten, was sie sonst tun sollten, gründeten sie das Frieze Magazine. »Was dort entstand, war so aufregend und interessant, wir wollten darüber schreiben. Kein Mensch interessierte sich damals für zeitgenössische Kunst, die Szene brauchte dringend ihre eigene Publikation«, sagt Sharp heute.

Wenig später fanden die jungen Künstler auch einen Patron, der ihnen zu Weltruf verhalf: Charles Saatchi. Saatchi hatte mit seinem Zwillingsbruder die zwischenzeitlich größte Werbeagentur der Welt aufgebaut und begann Anfang der neunziger Jahre wie ein Besessener zu sammeln. Von 1992 an präsentierte er dann die YBAs, die Young British Artists in einer eigenen Galerie und zeigte unter anderem einen in Formaldehyd eingelegten Haifisch von Damien Hirst und ein blaues Zelt von Tracey Emin, das sie in mühevoller Arbeit mit den Namen all jener Menschen bestickte, mit denen sie bis zum Alter von 32 geschlafen hatte – inklusive ihres Zwillingsbruders. Dazu hing dort das überlebensgroße Porträt der Kindesmörderin Myra Hindley von Marcus Harvey, erstellt aus den Handabdrücken von Kindern. »Bald wurden die YBAs ein Phänomen, das sich explosionsartig ausbreitete«, sagt Amanda Sharp. Im East End entstanden immer mehr Ateliers und Galerien. Die Schockkunst kam an, und aus Sammlern wurden Händler.

Ebenso logisch erschien dem Power-Duo der Kunstszene, Sharp und Slotover, bald die Gründung einer Kunstmesse. Benannt haben sie sie dann nach ihrem Magazin, weil das überall in der Kunstwelt längst ein Begriff geworden war. »London war die einzige Kunsthauptstadt ohne eigene Messe. Jahrelang haben wir darauf gewartet, dass irgendjemand das ändert, und dann haben wir es schließlich selbst gemacht«, sagt sie. Geschaffen haben sie dadurch aber nicht nur eine Messe, sondern ein Ereignis, an dem die ganze Stadt teilnimmt.

Die großen Museen eröffnen zum Zeitpunkt der Messe-Eröffnung wichtige Ausstellungen – wie etwa die Royal Academy, die seit dem vergangenen Freitag die neueste Sammlung von Charles Saatchi zeigt. Nach den jungen Briten hatte er sich zunächst auf deutsche Künstler aus Leipzig konzentriert, doch nun sind junge amerikanische Künstler dran. Große Galerien wie Hauser & Wirth aus Zürich präsentieren die neuen Räume ihrer Londoner Dependence selbstverständlich auch in diesen Tagen ihrem Publikum, während die Auktionshäuser, für die der Herbst lange Zeit nur Nebensaison war, jetzt wichtige Versteigerungen organisieren.

Auch für Londons bessere Gesellschaft wird die Kunstmesse zum Ereignis, vor allem an den Abenden. Überall in der Stadt gibt es Partys, die Karten sind so begehrt wie jene für die Feier zur Verleihung der Oscars in Hollywood. Wer etwa zur Eröffnung von Jay Joplings neuer White Cube Gallery eingeladen wird, kann sich porträtieren lassen; das Auktionshaus Phillips lässt an diesem Samstag die legendäre Elektropop-Gruppe The Human League aufspielen. Filmstars und Popgrößen, Stararchitekten und Fußballhelden, alle wollen dabei sein, wenn sich die Kunstszene feiert. Von ihr anerkannt zu werden gilt heute so viel wie einst der Adelsschlag durch den Monarchen.

Genauso elektrisiert wie auf all den Eröffnungsfeiern und Auktionspartys geht es auf der Messe selbst zu. 12.000 Besucher erwarten die Veranstalter jeden Tag. Nie war Kunst so sexy, nie war das Angebot so groß, und nie wurden so große Summen ausgegeben. Auf der ersten Frieze-Messe kostete das teuerste Bild auf dem Stand von Hauser & Wirth 100.000 Pfund. In diesem Jahr liegt die obere Preisliga bei 350.000 Pfund, und Iwan Wirth ist sich sicher: »Das werden wir verkaufen.«

Aber welcher Künstler, der heute hoch gehandelt wird, hat in zehn oder zwanzig Jahren noch Anziehungskraft? Diesen Zweifel am eigenen Tun hat der Berliner Galerist Martin Klosterfelde im vergangenen Jahr zum Thema seines Auftritts auf der Frieze gemacht. Seinen Messestand ließ er von dem Künstlerpaar Michael Elmgreen und Ingar Dragset einfach verdoppeln. Die Bilder an der Wand, der Schreibtisch, die Bestuhlung, alles was die Messebesucher auf der linken Hälfte des Standes A7 sahen, begegnete ihnen auf der rechten Hälfte noch einmal, inklusive eines identisch gekleideten Doppelgängers des Galeristen. Same same but different hieß die Arbeit, die Werbemaßnahme und Kritik am Kunstbetrieb in einem war. Denn allein die Zeit entscheidet, welcher Künstler wirklich »gut« ist. »Die Kunstgeschichte zeigt uns, dass pro Generation fünf bis zehn Künstler bleiben«, sagt Cheyenne Westphal von Sotheby’s. »Am Ende eines Jahrhunderts sind also noch rund hundert übrig, die ihre eigene Zeit überleben.« Erst dann herrscht Sicherheit über ihren wahren Warenwert.

Damit erklärt sich auch, warum die Summen, die für Impressionisten und Werke der klassischen Moderne bezahlt werden, so hoch sind. Sotheby’s schätzt den Gesamtwert des globalen Kunstmarkts auf rund 27 Milliarden Dollar, und die Künstler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts erzielen dabei ein Vielfaches von dem, was lebende Künstler für ihre Arbeiten verlangen können.

»Wir treiben das Geschäft mit der Kunst ad absurdum«

Gleichzeitig lässt die Höhe der Preise für klassische Künstler vielen Fachleuten inzwischen den Atem stocken. In diesem Sommer ersteigerte der New Yorker Sammler Ronald Lauder beispielsweise ein von Gustav Klimt gemaltes Porträt der Adele Bloch-Bauer – für 135 Millionen Dollar. Das erinnert in mancher Hinsicht fatal an die achtziger Jahre, als der Kunstmarkt auf seinem damaligen Höhepunkt plötzlich zusammenbrach. Noch im März 1987 hatte ein japanischer Versicherungskonzern die Sonnenblumen von Vincent van Gogh für 40 Millionen Dollar ersteigert, und im November desselben Jahres legte ein Australier für ein anderes Van-Gogh-Gemälde 49 Millionen Dollar hin. Das war damals Weltrekord.

Fast gleichzeitig brach allerdings die amerikanische Börse ein. Als 1990 auch noch Japan in eine jahrelange wirtschaftliche Krise rutschte, fielen die Preise am Kunstmarkt dramatisch. Das bekamen nicht nur die Verkäufer für Klassiker zu spüren, sondern auch die zeitgenössischen Künstler. In Deutschland traf es die so genannten Jungen Wilden, also etwa Jörg Immendorff, Martin Kippenberger und Elvira Bach.

Genau das Gleiche wird sich bald wiederholen, unken jetzt einige Fachleute. »Wir treiben unser Geschäft mit der Kunst ad absurdum. Lange kann das nicht mehr gut gehen«, sagt Martin Klosterfelde. »Der Markt ist vollkommen überschwemmt.« Tatsächlich gab es nie so viele Kunstmessen wie heute. Basel, Miami, Paris, Berlin, Köln, New York, Chicago, London – wer zeitgenössische Kunst verkauft, kann seinen Messestand jeden Monat in einer anderen Stadt auf dem Globus aufbauen.

Die Pessimisten fühlen sich auch durch einige ziemlich erfolglose Kunstfonds bestätigt: Vor zwei Jahren glaubten ein paar Bankiers, mit dem Kauf und Verkauf von Gemälden, Skulpturen und Installationen ließen sich hohe Renditen erzielen. An der Wall Street und in der Londoner City begannen zwölf Kunstfonds, Geld von Anlegern einzusammeln, um mehr als eine Milliarde Dollar zu investieren. Aber viel wurde nicht daraus. Nur der Find Art Fund in London und Fernwood Art Investments in New York konnten sich etablieren, wobei Philip Hoffman, der Gründer des Fine Art Fund, nach Schätzungen eines Analysten gerade einmal »zwischen 50 und 80 Millionen Dollar gesammelt und dafür Gemälde vom 14. Jahrhundert bis heute gekauft hat«.

Zeitgenössisches im Wohnzimmer gehört zum Lebensstil

Die Optimisten interpretieren den Misserfolg der Kunstfonds allerdings als Beleg für die Stärke des Marktes. Iwan Wirth etwa sagt, dass die meisten Käufer zeitgenössischer Kunst eben nicht spekulieren wollten, sondern die Kunst für sich persönlich erwerben würden. Kunst hat einen anderen Stellenwert im Alltag wohlhabender Menschen als noch in den achtziger Jahren. Sie gehört zum Lebensstil. Spätestens seit Andy Warhol das Alltägliche (Suppendosen) und das Böse (Mao Zedong) in farbenfrohen Drucken inszenierte, ist die Scheu vor ihr gewichen. Kunst ist überall, und (fast) alles ist Kunst. Das bedeutet auch, dass jeder über sie urteilen kann. Wer braucht schon ein Hochschuldiplom in Kunstgeschichte, um zeitgenössische Kunst auszuwählen, mit der er sich umgeben will? Dessen ungeachtet, sagt Wirth auch: »Natürlich gibt es Künstler, die übertrieben hoch gehandelt werden. Maurizio Cattelan zum Beispiel hat eine starke Preisentwicklung erlebt, die jetzt korrigiert wird.«

Manchmal kann ein Sammler freilich wirklich sicher sein, dass ein Werk, das nach seinem persönlichen Geschmack ist, garantiert auch eine gute Investition wird. Als Jay Jopling in seiner Londoner Galerie am Hoxton Square im East End im vergangenen Sommer die neuesten Werke von Anselm Kiefer ausstellte, kaufte der Hedge-Fonds-Manager Andrew Hall aus Connecticut gleich am Eröffnungsabend eine Installation für fünf Millionen Dollar. Für Chlebnikov heißt die silberne, riesige Box, die in einem anliegenden Park errichtet wurde. Sie ist aus Wellblech, zehn Meter hoch, fünfzehn Meter lang und gefüllt mit dreißig Leinwänden von Kiefer. Es ist Kiefers Hommage an den russischen Philosophen Velimir Chlebnikov, der bis zu seinem Tod 1922 mit anarchischer Mathematik eine absurde Logik der Geschichte errechnete. »Seeschlachten wiederholen sich alle 317 Jahre oder deren Vielfaches« war eine von Chlebnikovs Behauptungen.

Was Kiefer daraus machte, lädt zur Spekulation ein. Denn auf dem Kunstmarkt gilt der Deutsche als einer von denen, die auch in hundert Jahren noch beeindrucken werden. Und viel kosten.

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