Interview»Verzweiflung ist etwas Großes«

Ein Gespräch mit dem Komponisten Wolfgang Rihm über produktive Einsamkeit, die Vorherrschaft des Entertainments und sein neues Monodram »Im Gehege« von  und thomas Assheuer

DIE ZEIT: Herr Rihm, wer Sie erreichen will, muss Ihnen einen Brief schreiben. Warum?

Wolfgang Rihm: Für mich ist die Zeit wichtig, die mir gehört und nicht mit Terminen besetzt ist. Ich habe ein Mobiltelefon. Man kann auf die Mailbox sprechen, dann melde ich mich. Wenn man jedoch vergleicht, was unter dem Stichwort Globalisierung üblich ist, bin ich provinziell. Ich bin kein Weltreisender. Der tibetanische Weise sagt, man muss auf der Stelle sitzen bleiben, um zu sehen, wie der Schatten um einen herumwandert.

ZEIT: Womit umgeben Sie sich, wenn Sie vor dem Notenblatt sitzen? György Ligeti hat mal erzählt, dass ihn der Duft eines frisch gespitzten Faber-Castell-Stifts beim Komponieren animiere.

Rihm: Es gibt da nichts Bestimmtes. Mein größtes Stimulans ist die geistige Bewegung selber. Ich glaube, dass die Sache selber das größte Stimulans ist. Der Akt des Hervorbringens! Und Zeit. Das ist das Wichtigste: sich Zeit nehmen! Deswegen ist eine meiner Hauptaktivitäten das ständige Sichbefreien von äußerer Pflicht.

ZEIT: Verzweifeln Sie zuweilen über Ihrer Arbeit?

Rihm: Verzweiflung ist etwas Großes. Man ist ja nicht verzweifelt, weil der Schuhbändel nicht zugeht, sondern weil einen etwas am produktivem Umgang mit dem Zweifel hindert. Man ver-zweifelt. Wir sprechen, glaube ich, eher über Verärgerung und Hilflosigkeit angesichts von ständigen Forderungen, die nicht beantwortbar sind. Es gibt so Tage, an denen schon morgens etwas schief geht. Es kommt der falsche Anruf, jemand fragt: Wie lange dauert es denn noch? Wir brauchen das Stück? Schon kann ich nimmer.

ZEIT: Und wie übersetzen Sie Wahrgenommenes in einen musikalischen Ausdruck?

Rihm: Das eine steht mit dem anderen in keiner direkten Linie. Aber ich habe zum Beispiel immer ein Büchlein dabei, in dem ich mir Sachen notiere. Hier zum Beispiel, das war ein Gespräch mit einem bedeutenden Koch, Monsieur Emile Jung vom Crocodile in Straßburg. Er hat mir das Prinzip des Würzens erklärt. (Rihm zeigt eine Seite in seinem Notizbuch, auf der eine Strichliste zu sehen ist.) Auf ein starkes Element kommen drei mittelstarke und sechs schwache. Das ist eine wunderbare Kompositionslehre. Das schafft nämlich nicht Grauwerte, sondern eine Dominanz, die von verschiedenen Seiten orchestriert wird. Verteilt man in Musik so die Dynamiken – eine wirklich herausgehobene, drei mittelstarke und sechs schwächere –, hat man Ausgewogenheit, selbst wenn die Form asymmetrisch ist. Aber keine Sorge, ich koche meine Stücke anders.

ZEIT: An der Bayerischen Staatsoper wird jetzt ein neues Stück von Ihnen uraufgeführt, ein Monodram mit dem Titel Das Gehege. Es ist die Eröffnungsproduktion von Kent Naganos Amtszeit als Chefdirigent in München. Der Text entstammt der letzten Szene aus dem Schlusschor von Botho Strauß. Was hat Sie an diesem Schauspiel gereizt?

Rihm: Ich sah 1992 in Berlin die Schlusschor- Inszenierung von Luc Bondy und war begeistert von dieser Schlussszene. Ich dachte sofort: Daraus mache ich ein Monodram. Ich traf später Botho Strauß und erzählte ihm, wie sehr mich der Text fasziniert hatte, und er sagte, dass er darin unterschwellige Bezüge zu Arnold Schönbergs Monodram Die Erwartung verarbeitet habe. Etwas, das ich intuitiv gespürt hatte. Jahre vergingen, bis Kent Nagano mich fragte, ob ich nicht ein Stück schreiben könnte, das man vor Salome von Richard Strauss spielen kann. Er wollte den Abend mit einem zeitgenössischen Werk beginnen, und ich hab geantwortet: Da gibt’s nur eins: die Schlussszene aus Schlusschor von Botho Strauß.

ZEIT: In der Szene tritt eine Frau vor das Gehege eines Adlers und gibt sich dem Vogel hin…

Rihm: Eine Frau, die mit einem Adler in Beziehung tritt und ihn verzehrt, nachdem sie sich ihm erotisch in allen Lagen angeboten hat. Dieser Aspekt schien mir nicht so weit entfernt von der Salome -Figur, die ja auch das Objekt ihrer Begierde tötet.

ZEIT: Die Kritiker haben damals die Köpfe geschüttelt und waren vollständig ratlos.

Rihm: Mich haben Text und Szene hingerissen. Die Frau ist plötzlich allein vor diesem Tier, das auch noch eine mythologische Uniform trägt. Ich musste weinen. Das war Theater, das bereits als Sprachform in Musik hineinwächst.

ZEIT:Schlusschor ist ein hochpolitisches Stück, ein Stück über Deutschland und die Wiedervereinigung. Wie nehmen Sie diesen Aspekt wahr?

Rihm: Genauso. Aber es hatte, wie bei jeder Kunst, die mich wirklich bewegt, auch noch andere Dimensionen. Abgründige Ambivalenz.

ZEIT: Die Frau und der Adler kommen nicht zusammen. Die »Vereinigung« mit dem Reichssymbol scheitert, weil der Adler im Zoo der Moderne eingesperrt und dabei träge geworden ist. Die verwestlichte, amerikanisierte Bundesrepublik hat das Deutsche endgültig besiegt.

Rihm: Das ist das eine. Aber die starke Bühnensituation geht über diese Deutungen hinaus: Eine Frau geht nachts in einen Zoo, befreit ein wildes Tier, von dem sie sich Beziehung erhofft. Das Interesse des Zuschauers wird darauf gelenkt, was das wilde Tier mit ihr anstellt, aber sie stellt mit ihm etwas an. Dieser Vorgang ist für Musiktheater eigentlich schon genug. Der Regisseur der Uraufführung meines Stückes ist ja ein amerikanischer Filmregisseur, William Friedkin. Er hat French Connection gemacht und Der Exorzist. Er wird das vielleicht mehr als allgemeineres Phänomen begreifen. Wir werden sehen.

ZEIT: Trotzdem sind die kulturnationalen Untertöne ja schwer zu überhören.

Rihm: Ich sehe darin nicht nur eine nationale Position. In Frankreich etwa spielt die Amerikanisierungskritik eine große Rolle, und niemand sagt, das sei nationalistisch. Vieles gibt Botho Strauß ja auch Recht. Wenn ich mit dem Medium der Musik zu tun habe, bin ich natürlich nicht in dieser Weise begrifflich ortbar, obwohl alles, was ich tue, mit gutem Recht als deutsche Musik bezeichnet werden kann. Ich mache keine indische Musik, ich mache keine amerikanische Musik, ich mache deutsche Musik. Ich werde immer danach gefragt, als ob das etwas wäre, wofür man sich entschuldigen müsste. Ein englischer Komponist schreibt englische Musik, was soll er denn sonst machen? Soll er russische schreiben oder was?

ZEIT: Was ist deutsch an Ihrer Musik?

Rihm: Ich befinde mich in einer Traditionslinie, mit der ich mich auseinander setze: Bach, Beethoven, Schumann, Schönberg und so weiter.

ZEIT: Gehört dazu nicht auch der Italiener Nono?

Rihm: Auch Nono. Aber Nono zählte Bach und Schönberg zu seinen Grundlagen. Trotzdem ist er zu anderen Lösungen gekommen, weil er in einer anderen Kultur aufgewachsen ist.

ZEIT: Lehrt uns nicht gerade die Musik, dass das Denken in nationalen

Rihm: Halt! Ich sage nicht nationale Identitäten. Das hat nichts mit Landesgrenzen zu tun, sondern mit kultureller Tradition.

ZEIT: Teilen Sie die Gegenwartskritik in Botho Strauß’ Essay Anschwellender Bocksgesang?

Rihm: Ich habe das gelesen und fand es verständlich, in gewisser Weise auch von mir selber erlebbar: dass eine Sprachfeindlichkeit in die Gegenwart einzieht und dass uns alle eine Vorherrschaft des Entertainments überzieht. Als Komponist erlebt man das ja noch mehr als ein Schriftsteller. Man ist der Unterhaltungswelt ausgeliefert und bekommt aus deren Kathedralen ständig mitgeteilt, dass auf ihrer Seite die demokratische Mehrheit zu finden sei. Heute ist das Entertainment heilig gesprochen, man darf schon gar nicht mehr sagen, dass einen das nicht interessiert. Sonst ist man undemokratisch. Diese Verbindung von Entertainment und Mehrheit, dieser falsche Schluss: Da wo die Mehrheit ist, kann sowieso nur die Wahrheit sein, der wird in der Musik in einer Weise zementiert, dass das, was Botho Strauß geschrieben hat, eigentlich noch harmlos war. Letztlich wird aus dieser Sphäre heraus auch ein neues Menschenbild gefordert. Man wird zur Abgabe der Organe für die Wahrnehmung des anderen aufgefordert. Das hat schon seine Frankenstein-Qualitäten.

ZEIT: In einem Interview mit unserer Zeitung hat Strauß gesagt: »Niedergang war immer, das ist ein ständiger Topos des Geistes, seit der Antike. Das geht gar nicht anders. Letztlich ist doch die ganze Epik aus dem Geist entstanden: Die große Zeit liegt zurück.« Empfinden Sie auch so?

Rihm: In dieser Position ist jeder Künstler. Er ist konfrontiert mit dem, was von der Vergangenheit an Qualität geblieben ist. Dagegen muss er anarbeiten. Dagegen muss er das Eigene setzen.

ZEIT: Aber Ihr Blick geht doch nicht wehmütig zurück. Sie erhoffen sich etwas vom Komponieren.

Rihm: Das ist eine dialektische Spannung. Ich erhoffe mir nicht von der Gegenwart, dass sie die Kraft des Entstandenen negiert. Ich erhoffe mir, dass sie den Niedergang – das ist ja eine Denkfigur – aufhält. Natürlich fließt immer Wasser nach unten. Natürlich geht es immer abwärts. Alles, was wir Künstler tun, ist ein Aufhalten dieses Hinabfließens.

ZEIT: Und was fließt ab?

Rihm: Bildlich gesprochen, ist es die Substanz selbst. Sie fließt aus. So war es immer. Auch in jener imaginiert besseren Zeit, die auch auf ein höheres Vorher reagiert.

ZEIT: Haben Sie das Gefühl, auf verlorenem Posten zu agieren?

Rihm: Der verlorene Posten ist der, den man zu Beginn einnimmt. Die Lebensarbeit besteht darin, ihn zu einem nicht verlorenen Posten zu machen.

ZEIT: Um im Bild zu bleiben: Wo ist die Quelle?

Rihm: Die Quelle ist nicht lokalisierbar. Sie ist nur als kultureller Strom benennbar. Ich kann nicht sagen Nono sei besser als Beethoven und Beethoven besser als Bach, Bach besser als Josquin. In der Kunst geht das nicht. Bach musste, als er anfing, erst mal seinen verlorenen Posten ausgestalten, Beethoven ebenso. Das ist doch der Sinn der Kenntnis von Geschichte. Nicht, dass man staunend in die Knie geht und sagt: Oh, wie großartig, wir können heute nichts! Sondern: Dem muss ich antworten können. Mir ist die Haltung absolut fremd, die sagt: Man fällt vom Himmel und weiß nichts, und je weniger man weiß, umso besser kann man Kunst machen. Das war ja eine Zeit lang in der bildenden Kunst der Habitus, der gerne vorgetragen wurde: Habe nie was gesehen. Kenne nichts. Mache Kunst.

ZEIT: Steht Das Gehege in einem übergeordneten kompositorischen Kontext? Als Teil eines Werkzyklus?

Rihm: Es gibt einen Plan, drei Monodramen zusammenzufassen. Das erste ist Aria/Ariadne, das zweite Das Gehege und das dritte der Penthesilea-Monolog. Da kann man die männliche Figur wunderbar erscheinen und sterben lassen: In Aria/Ariadne gibt es am Ende die Erscheinung des Bacchus. Aus dem Bacchus wird in Das Gehege der Adler. Der zerrissene Adler wird im Penthesilea-Monolog zum zerrissenen Achilles. Das Stück könnte Drei Frauen heißen.

ZEIT: Es geht immer um das Zerreißen und Zerstückeln, um Opfer und Selbstopfer.

Rihm: Das ist sicherlich das Verbindende.

ZEIT: Ist es nur das ästhetisch Verbindende – oder das Signum unserer Geschichte?

Rihm: Das wäre eine Interpretation, der ich mich nicht verschließen kann, wenn sie von profunder Seite vorgenommen wird, die ich aber nicht als Überschrift drüber setzen möchte. Interpretation schafft etwas heran, ist etwas, das auf die Partitur reagiert, und nicht etwas, das alles okkupiert und nichts anderes mehr zulässt.

ZEIT: Verfolgen Sie die Debatte um das Regietheater?

Rihm: Ich werde oft gefragt: Hat der Regisseur Ihr Werk richtig interpretiert? Dann sage ich immer: Ein musikalisches Werk ist ein Angebot an die szenische Fantasie und keine Vorschrift. Dieses Angebot ergreift ein Regisseur und reagiert mit seinen Mitteln darauf. Ja, sagen die Leute dann, das ist bei zeitgenössischer Musik ja was anderes, aber bei alten Werken muss man das doch so und so machen. Ich glaube kaum, dass jemand froh wäre, wenn er Rossini dauernd wie bei der Uraufführung geboten bekäme. Damals wurde nicht viel Regie gemacht, da wurde quasi improvisiert. Damit wäre das Publikum auch nicht zufrieden.

ZEIT: Interessiert Sie das Interpretieren als Kunstform überhaupt, das Inszenieren der immergleichen Werke von Verdi, Wagner, Puccini, Mozart?

Rihm: Die Opern selber interessieren mich. Das Interpretieren findet ja auch ein Äquivalent in der Musik. Sehr viele Leute unterhalten sich darüber, dass dieser das Tempo langsamer nimmt und jener etwas schneller. Bei solch scheinbarer Kennerschaft ist das Werk gar nicht mehr wichtig, aber umso mehr die geäußerte Kenntnis über die Möglichkeiten des Werkes, die sich dann an einer kleinen Differenz in der Interpretation festmachen lässt. Das finde ich ein bisschen überzogen. Darüber schreibt schon Debussy in seinen Feuilletons sehr pointiert: Eine Hauptbeschäftigung sei, Beethoven-Sinfonien in immer wieder neuen Interpretationen zu diskutieren, als ob die Betreffenden eine Beziehung ins Jenseits hätten und wüssten, was das richtige Tempo sei. Abgesehen davon, braucht Musik natürlich Interpretation, das ist doch klar.

Das Gespräch führten Claus Spahn und Thomas Assheuer

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    • Schlagworte Botho Strauß | Musik | Richard Strauss | Claude Debussy | György Ligeti | Luc Bondy
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