Jubiläum Total verkorkst im Jubeljahr

Dreimal Mozart in Amsterdam: Jossi Wieler und Ingo Metzmacher zeigen lauter unerlöste Liebende

Das ist ein Bild von Mozart, das wir am Ende seines Jubiläumsjahres vor Augen haben: der Komponist als sattes, dickes Geburtstagskind, wohlgenährt von der überreichlichen Zuwendung, selbstzufrieden in sich ruhend. Ein Wonneproppen. Buddhagleich scheint er pures Glück auf alle abzustrahlen, die in die Nähe seiner Musik kommen. Was für ein Missverständnis! Die Sopranistin Cecilia Bartoli hat schon im Januar gewusst, dass uns die Mozart-Völlerei am Jahresende schwer auf die Leber schlagen wird. Sie schmerzt schon. Obwohl noch ein paar mächtige Happen verdaut werden müssen wie jetzt das Spektakel in Amsterdam: alle drei Da-Ponte-Opern Le Nozze di Figaro, Don Giovanni und Cosí fan tutte an drei aufeinanderfolgenden Abenden, neu auf die Bühne gebracht von einem einzigen Regieteam (Jossi Wieler und Sergio Morabito) und einem Dirigenten (Ingo Metzmacher). Das Beste vom Besten, Stück auf Stück gestapelt – ein unangenehmes Ziehen in der Seite mag da manchen schon vorab geplagt haben.

Die Idee, die drei zentralen Mozart-Opern in Beziehung zueinander zu setzen, hat gewiss schon viele Dramaturgenköpfe gereizt mit den entsprechenden werkübergreifenden Spekulationen, etwa ob im Jüngling Cherubino der spätere Don Giovanni angelegt ist oder der auf erotische Abenteuer sinnende Graf einer Zukunft als eifersüchtig die Tochter bewachender Komtur entgegensieht; ob sich in umgekehrter Werkabfolge Zerlina nicht zu einer Susanna emanzipieren könnte oder dort, wo die Desillusionierung Fiordiligis in Cosí endet, der Verlustschmerz der Gräfin ihren Anfang nimmt. Eine sinnvoll verzahnte, womöglich gar von einem übergeordneten erzählerischen Bogen getragene Trilogie kann daraus nie werden, weil Mozart sie nicht als solche angelegt hat. Wieler/Morabito und Metzmacher wissen das und haben gar nicht erst versucht, Zusammenhänge zu konstruieren, wo es keine gibt. Nur manche Sänger tauchen doppelt auf wie etwa die musikalisch ungemein frische Danielle de Niese, die sowohl die Despina als auch die Susanna gibt, oder Luca Pisaroni, der als Guglielmo und Figaro gleichermaßen eine hervorragende Figur macht. Ein Gedächtnis nehmen sie freilich nicht mit beim Wechsel von der einen in die andere Rolle. Denn der Ansatz in diesem Mozart-Zyklus ist, die Opern zusammenzuschieben, um sie besser auseinander rücken zu können. Wieler hat im Programmheft erklärt, er imaginiere Cosí als ein Stück aus dem Geist des Kinos von Truffaut, Don Giovanni wiederum als Film von Buñuel und Figaro in einer John-Cassavetes-Atmosphäre.

Die Gefühlswelt von Cosí fan tutte, mit der das Projekt entgegen der Komponierreihenfolge beginnt, ist in der Tat die des verlockend Eventuellen, der zart keimenden Möglichkeiten, denen sich die pubertierende Jugend in einem südlichen Ferienheim der fünfziger Jahre hingibt. Der Ernst des Lebens ist weit, die Urlaubslangeweile kitzelt die Fantasie, und ein Strandfreak mit langen Haaren und Schlabberhemd lässt die Rezitativakkorde auf der Gitarre wie Himbeersirup durch das Stück tröpfeln. Die jungen Menschen beginnen zu flirten, erfahren, wie sich Leidenschaft anfühlt, verheddern sich in dem Drama der großen Liebe.

Don Giovanni führt dann vom Hochsommer der Hoffnungen ins Tiefgeschoss der Aussichtslosigkeit. Im lichtlosen Bettenlager eines Möbelhauses sind die Figuren eingeschlossen, wie Vampire vor Mitternacht liegen sie in ihren Schlafstätten – jedes Bett ein Beziehungssarg, eine Urne des gelebten Lebens, ein Sarkophag des Alleinseins. Trocken zirpende Drahtklänge eines Virginals begleiten jetzt die Rezitative, und die kühne Behauptung der Regie lautet: In der Oper, in der vermeintlich das Feuer der Erotik lodert und Atemlosigkeit das Tempo vorgibt, herrscht in Wahrheit bleierne Depression. Jeder Racheschwur und jeder Leidenschaftsdurchbruch bleibt ein kurzes, albtraumhaftes Aufschrecken aus unüberwindbarer Einsamkeit. Donna Anna ist eine Hysterikerin, tablettensüchtig, durch den Vater traumatisiert, die zersauste Puppe auf dem Nachttisch lässt auf Missbrauch schließen. Donna Elvira umarmt das Kopfkissen in ihrem in Altrosa, der Farbe der ausgebleichten Liebe, bezogenen Bett. Leporello ist als Hobby-Voyeur mit der Schmalfilmkamera unterwegs. Die Hände in den Hosentaschen, massiert er selbstquälerisch sein Geschlecht, wenn er zur Registerarie die Super-8-Filme von den Taten seines Herrn betrachtet. Und alle suchen sie nach dem Phantom der erotischen Erfüllung, das es gar nicht gibt. Don Giovanni spukt nur als Durchschnittsmensch über den Friedhof der Betten: ein Brillenträger mit rotem Strickpullover, eine Null, durch die alle begierigen Blicke zwangsweise ins Leere gehen.

Ausgerechnet Mozarts hitzigste Oper wollen uns Wieler und Morabito als erloschene Brandstelle vorführen. Sie pusten in die Asche, um zu beweisen: alles kalt. Aber abnehmen tut ihnen das in Amsterdam keiner so recht. Was auch an Ingo Metzmacher und seinem Nederlands Kamerorkest liegt: Fahrig und verkrampft klingt sein Don Giovanni, immer wieder wackelt es gefährlich zwischen Szene und Graben, die Ensembles drohen ein ums andere Mal auseinander zu fallen. Völlig unverständlich, warum er angesichts der für Mozart heiklen Amsterdamer Breitwandbühne ohne Taktstock dirigiert. Dass Metzmacher kein Mozart-Interpret des eleganten Parlandotons sein würde, war von Anfang an klar. Er ist ein Notenwühler und Wahrheitssucher, auch im Ringen mit riskanten Regieideen, auf die er sich einlässt wie nur wenige andere Dirigenten. Seine Cosí klang wie purer Anti-Rossini mit Momenten des irritierenden Innehaltens, forsch voranstürmend, voll kantiger Dynamik. Oft will er mit dem Kopf durch die Wand und zieht die Tempi erst recht an, wenn der Apparat zu kippeln beginnt. Wirklich frei im Ausdruck und vom Boden abhebend gelangen ihm nur die letzten beiden Akte. Für den Don Giovanni gar musste er Buhsalven über sich ergehen lassen.

Vielleicht haben Wieler und Metzmacher ja nur so einen zombiehaften Don Giovanni auf die Bühne gebracht, damit anschließend das Leben in Le Nozze di Figaro umso praller hervortritt. Um einen luxusschön aufgebockten, laubfroschgrünen Sportwagen (alle Bühnenbilder: Barbara Ehnes) in der Ausstellungshalle eines Autohauses schnurrt die Handlung wie die Schwungscheiben um die Nockenwelle. Das hierarchische Oben und Unten ist präzise definiert mit dem Grafen als Filialleiter, Figaro als ehrgeizigem Verkäufer, Cherubino als Schmiermaxe und der Gräfin als frustrierter Chefin am Zeichenbrett der Entwicklungsabteilung. Während sich die Don Giovanni- Figuren in ihrer Beziehungsunfähigkeit im Weg stehen, kämpft das Figaro- Personal unentwegt gegen die Mechanik der gesellschafltichen Bedingungen, in die es, allen Sehnsüchten zum Trotz, gnadenlos eingespannt ist. Erst im heiligen Perdono- Versprechen des Finales finden sie – als von allen Zwängen befreite Individuen im leeren Raum stehend – zu Natürlichkeit und zu sich selbst.

Das tröstet wenig, denn was die Amsterdamer Mozart-Trilogie in ihrer dialektischen Verdichtung vor allem deutlich gemacht hat, ist, dass den Mozart-Figuren zwar ein großes Fühlenwollen innewohnt, eine Sehnsucht, die in Cosí in den Desir-Akkorden des Soave sia il vento- Terzettinos so atemberaubend zum Ausdruck kommt, sie aber genau daran alle scheitern. Unerlöst Liebende sind sie, in ihrer Identitätssuche auf halber Strecke Steckengebliebene, von der Welt nicht Angenommene und sich selbst im Wege Stehende. Bei so viel Verkorkstheit fragt man sich: Woher kommt eigentlich das Glück, das Mozart im Jubiläumsjahr auf alle abstrahlt?