Bühne Wenn Mütter morden

Medea ist die Frau der Stunde, sie steht auf den Bühnen von Freiburg bis Berlin. Was wollen die Regisseure von ihr?

Mordende Mütter: Es gibt keinen Stoff, nach dem die Nachrichtenjäger der bunten Seiten so gieren. Das Thema rührt an eines der größten Tabus der Gesellschaft. Es ist uns unheimlich. Denn woran sollten wir noch glauben, worauf vertrauen, wenn dieses allerletzte Axiom nicht mehr gälte? Wenn die Mutter, die Leben schenkt, es auch zerstört?

Der Boulevard gibt kein Pardon. Daran haben alle frauenbewegten Debatten, ob Mutterliebe eher Naturkonstante oder fixierte gesellschaftliche Rolle sei, nichts geändert. Die psychische Not einer Frau, die ihr eigenes Kind tötet, muss schon katastrophal sein, wenn die medialen Ankläger mildernde Umstände in Erwägung ziehen. Meist lautet der einhellige Richterspruch: ein Monster.

So eines ist Medea. Die Frau aus Kolchis, dem Land der Barbaren, jetzt Asylantin im griechischen Korinth. Sie hat in der Heimat, aus Liebe zu Jason, mit dessen Argonauten kollaboriert, den Raub des Goldenen Vlieses ermöglicht. Sie hat den Vater verraten, den Bruder ermordet. In Korinth aber verlässt sie der Mann, für den sie all das tat und dem sie zwei Söhne gebar. In neuer Umgebung sucht er Fortkommen und soziale Integration, betreibt die Heirat mit der Tochter des Königs Kreon. Und aus Medea, der bedingungslos Liebenden, wird die bedingungslos Hassende: Mit einem vergifteten Gewand bringt sie die Nebenbuhlerin und den König um. Die beiden Kinder tötet sie mit eigener Hand – um sie dem Vater und der Rache der Korinther zu entziehen. Dann sucht sie Zuflucht bei König Ägeus in Athen.

Ein Stoff, der Mord und Totschlag, Liebesfuror und Geschlechterkampf so grandios verknäult, konnte das Theater nie loslassen. Seit Euripides’ Tragödie 431 vor Christus in Athen uraufgeführt wurde, haben sich immer neue Dichter, Bearbeiter, Übersetzer darauf gestürzt. Auch die anderen Künste schrieben den Mythos fort. Medea wurde dämonisiert, psychologisiert, sexualisiert, pathologisiert, sie wurde verdammt, verteidigt und schließlich, in der feministischen Gegenwartsliteratur, immer stärker ins Positive umgedeutet. Christa Wolf nannte Medea »die Gestalt mit dem magischen Namen, in der die Zeiten sich treffen«.

In jüngster Zeit ist Medea auf den Spielplänen wieder auffällig präsent. Am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg wird Grillparzers Drama gegeben; am Münchner Residenztheater und jetzt am Deutschen Theater in Berlin, wo Barbara Frey Regie führt, setzt man auf Euripides. In Freiburg schließlich, wo der neue Tanztheater-Chef Joachim Schlömer auch dem Schauspiel zuarbeitet, wird Euripides mit Heiner Müller konfrontiert. Zwei Bühnen, zwei Inszenierungen – und beide Male die Frage: Worauf richtet sich das neuerliche Interesse der Theatermacher am »Skandal Medea«?

Die Berliner Aufführung besteht im Wesentlichen aus einem Bühnenbild, einer Hauptdarstellerin und dem Kontrast von beiden. Den Raum hat Bettina Meyer erdacht: Mitten in einem hellweißen Bühnenkamin steht, aufgesockelt wie ein Fernsehgerät, ein Guckkasten. In diesem Wohnküchenstübchen haust die Asylantin Medea – eingepfercht zwischen Couch und Herd, zwischen Pfannen, Töpfen und hunderterlei Krimskrams.

Die große Schauspielerin Nina Hoss ist zu stark für diese kleine Bruchbude

Im Halbdunkel erblickt man ein kleines Fenster, einen Videoschirm, auf dem sich Wolken türmen und Wellen branden. Von einem Menschen ist noch nichts zu erahnen. Erst wenn das Licht aufleuchtet, sieht man die Schauspielerin Nina Hoss. Sie steht vor einer Wand geblümter Kacheln und starrt in den Himmel: hinaus in die Ferne, dorthin, wo sie herkommt. Medea trägt Schwarz, sie ist ein südländischer Typ, hat Glut in den Augen, das dunkle, strähnige Haar fällt ihr bis über die Schultern.

Schreiender, krasser könnte der Gegensatz nicht sein: so viel exotische Wildheit, so viel elementare Schönheit in derart spießiger Enge. Eine Raubkatze im muffigen Käfig – dieser Assoziation entkommt keiner. Das Bild ist stark, schlagend, sagt alles auf einmal, und ebendies wird der Inszenierung zum Verhängnis. Zehn Minuten lang ist die Bühne ein toller Einfall, den Rest des Abends nur noch Spielverhinderung. Denn in diesem Kabuff kann kein Gedanke fliegen, stürmt keine Leidenschaft. Alles Gesagte und Gefühlte bleibt klein, kriecht am Teppichboden entlang – und selbst eine so fabelhafte Schauspielerin wie Nina Hoss muss, da der Raum keinen Atem zulässt, immer wieder Zuflucht in bloßer Lautstärke suchen.

Wenn sich dann noch Jason in das Stübchen zwängt und Michael Neuenschwander diesen Verräter einer großen Liebe zum Macho-Kleindarsteller bagatellisiert; wenn Medea und der Ehebrecher auf der braun gestreiften Couch zum letzten Sex übereinander herfallen; wenn der »elende Wicht« sein Portemonnaie aus der Hose zieht, um Medea auszuzahlen – dann bleibt das alles: kleine Münze. Was wirklich auf dem Spiel steht, wie hier mit Leib und Leben bezahlt werden muss: Es lässt sich nicht fühlen, spüren, glauben. Wie kann diese Frau, so stark, wie Nina Hoss nun einmal ist, von einem solchen Jämmerling ernsthaft erniedrigt werden? Der Mann ist, das sieht doch jeder, nicht satisfaktionsfähig.

Barbara Frey hat es sich zu einfach gemacht: Ihrer Medea billigt sie so viel emotionale Kraft und Überlegenheit zu, dass für den Rest des Personals kaum etwas übrig bleibt. Die Männer zumal sind allesamt matt und unscheinbar. Jason sowieso – aber auch Christian Grashof als Kreon hat wenig mehr als goldene Jackettknöpfe und selbstgefälliges Gehabe vorzuzeigen, und König Ägeus wird von Horst Lebinsky zum netten Handlungsreisenden vertrottelt. Matthias Bundschuh, der radelnde Bote, der den Feuertod in Kreons Palast beobachtet hat, verschluckt seine Erregung in interessant stockender Rede; doch auch er ist nur ein parfümierter Stutzer.

Ach, gäbe es nur einen feministischen Bonus – dann müssten hier wenigstens die Frauen Eindruck machen. Doch nichts davon. Wie viel Anstrengung mag es die alte Amme und die Korintherin (die den Chor vertritt) wirklich kosten, ahnungsvolle Mitwisserinnen der Mordpläne Medeas zu sein und doch solidarische Verschwiegenheit zu bewahren? Wir erfahren es nicht. Christine Schorn spricht mit Grabesstimme auf einem einzigen Ton, Meike Droste ist eine kreuzbrave Hausfrau mit hellgrünem Kostüm und Betonfrisur. Beide stur statuarisch, ohne Gemütsbewegung. Wie sollte ihr stockbiederes Plädoyer für ein angepasstes, unauffälliges Leben diese Medea auch nur touchieren?

Umso wunderlicher, wenn die Regie dann, zu Medeas einsamem innerem Kampf vor der Bluttat, die beiden Damen als personifizierte Gewissensbisse herbeizitiert. In einer nächtlichen Traumszene strecken sie jäh ihre Köpfe durch die Lamellenwand in Medeas Küche, hecheln und hetzen die »Kindsmörderin«. Doch was Barbara Frey als surreales Horrorbild steinerner Medusenhäupter vorgeschwebt haben mag, wirkt in den Dimensionen dieser Puppenstube nur skurril – und vollends lächerlich, als kurz darauf auch die moribunden Söhne ihre Lockenpracht in gleicher Weise präsentieren.

Nein, es ist kein Abend, an dem wir Barbara Frey auf der Höhe ihrer Regiekunst erleben. Zu viel stilistische Unsicherheiten, zu viel schauspielerische Halbherzigkeiten. Dass Leidenschaft so destruktiv sein kann; dass wir schaudernd für eine Kindsmörderin Partei ergreifen; dass Faszination und Provokation sich untrennbar mischen: Dieser wahre emotionale Skandal der Tragödie bleibt ungespielt.

Auf ganz andere, allerdings beeindruckend professionelle Weise ist die Freiburger Inszenierung dem Skandalon ausgewichen. Joachim Schlömer setzt so unerbittlich auf formale und ästhetische Qualitäten, dass der Zuschauer am Ende zwar vom enormen Kunstaufwand geradezu eingeschüchtert, vom tragischen Konflikt des Medea-Stoffs jedoch völlig unberührt ist. Alles wird aufgeboten, was ein Stadttheater interdisziplinär einsetzen kann: Schauspiel, Musik und Tanz. Nur eines vermisst man: den Herzschlag eines Dramas.

Der erste Teil des Abends bringt Euripides in stark skelettierter Fassung zu Gehör. Die Akteure sitzen an einer langen Tischreihe, verrätselte Figuren im Halbdunkel, Bärte, Sonnenbrillen, eine Tiermaske. Die Situation erinnert an einen geheimen Untersuchungsausschuss, an eine Theaterprobe und ein wenig auch an die Ikonografie »Jesus und seine Jünger« (der Verräter Jason mit am Tisch). Die Regie nutzt alle Distanzmittel: Nebelmaschine, Mikro, Lichtspot – neben starken Momenten gibt es auch Passagen, die das Kunstgewerbliche streifen. Johanna Eiworth, eine blonde Langhaar-Medea, vermummt sich den Kopf – man assoziiert Revolution und Terrorismus. Aber nichts wird geklärt, alles bleibt in irritierender Unschärfe.

Auch ein virtuoser Tanz erklärt nicht, was der Skandal Medea bedeutet

Vor den zweiten Teil legt Schlömer eine lange Umbaupause, in der eine Tänzerin in feuerrotem Haarkokon (Sumi Yang) als Kreons Tochter verzweiflungsvoll stirbt und die junge Violinistin Julia Schröder ein fulminantes Solo, Berios Sequenza 8, an vier Notenpulten hinlegt. Nervenmusik, die mit Euripides nichts, mit Schmerz und Leidenschaft aber viel zu tun hat. Dann schließlich Heiner Müllers Monolog Medeamaterial (1968/69), die kalte, tödliche Abrechnung mit dem Sklavenhalter Jason. Johanna Eiworth, nun in knalliger Schminke und Glitzerkleid, tanzt einen starken, narzisstischen Auftritt, den Schlömer, darin einem Hinweis Müllers folgend, als Peepshow in ein Spiegelkabinett verlegt. Das ist körpersprachlich virtuos – und kann doch die Leerstelle im intellektuellen und emotionalen Verständnis des Textes nicht verdecken. Bedeutung löst sich auf in Choreografie, Gefühl in Geometrie.

Allerdings kann Schlömers Unternehmung doch manches Vorurteil über die »Provinz« zurechtrücken. Formal ist sie weit ambitionierter als die Berliner Aufführung; ins Konzept der neuen Freiburger Intendantin Barbara Mundel, die Experimentierfreude über das bloße Nacherzählen von Geschichten setzt, passt sie vorzüglich. Doch auch mit zu viel Kunst, das lehrt dieser Abend, kann man einem Skandal aus dem Weg gehen. Das Theater ist mit Medea noch lange nicht am Ende.

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