Am Anfang war die Wut

Für den Drehbuchautor David Simon ist das Fernsehen Avantgarde. Er schreibt die aufregendste Serie aller Zeiten – für einen privaten TV-Kanal Von katja nicodemus

Etwas merkwürdig ist es schon, den Autor einer amerikanischen Kultserie ausgerechnet in Dublin zum Frühstück zu treffen. David Simon, der in Irland ein paar Tage Ferien macht, kommt eine Viertelstunde zu spät in die Lobby des feinen Merrion Hotel. Er versinkt im malvenfarbenen Plüschsessel, hält sich den kahl rasierten Kopf, weil er am Vorabend zu viel Guinness getrunken hat, und murmelt »shit«, »Jesus« und »sorry«. Dabei hätte man klaglos weitergewartet und diverse Rosinenplätzchen in sich hineingestopft. Schließlich hat der Mann die beste Fernsehserie der Welt geschrieben. The Wire heißt sie und läuft seit vier Jahren auf dem US-Kabelsender HBO.

In bisher sechzig Sendestunden hat sie auf amerikanischen Bildschirmen eine Art Querschnitt der Stadt Baltimore gezeichnet, von ihren schwarzen Ghettos bis zur politischen Führungsschicht. Es geht um den Niedergang der amerikanischen Arbeiterklasse, um das marode US-Erziehungssystem und um die Massenmedien. Man erlebt die dumpfen Hierarchien des Polizeiapparats und eine Politik, die nur an niedrigen Verbrechensstatistiken und nicht an einer Veränderung der Verhältnisse interessiert ist. Mit seinem riesigen Figurenarsenal, seinen fließend verwobenen Handlungssträngen, die Junkies und Polizisten, Schüler und Politiker, Dealer und Lehrer allesamt gleichberechtigt behandeln, ist The Wire mehr als eine Serie. Es ist ein groß angelegtes Sittenbild und die exemplarische Schilderung einer amerikanischen Stadt zu Beginn des Jahrtausends.

Auf die amerikanische Kritik angesprochen, die The Wire einhellig zum ambitioniertesten und aufregendsten Fernsehprojekt aller Zeiten erklärt hat, wird der 46-jährige Simon ein wenig rot, schluckt erst einmal eine Aspirin und bestellt sein Frühstück. »Am Anfang von The Wire stand eine große Wut«, sagt er. »Es war die Wut auf ein Land, das sich vor den entscheidenden Fragen drückt: Wer sind wir? Warum können wir unsere Probleme nicht lösen? Wie sieht unsere Gesellschaft aus, und wie steht es um unsere Städte am Ende des amerikanischen Imperiums?«

Die Serie geht ins Hinterzimmer der Großmacht. In ihren Bildern verbinden sich der Muff der Polizeigebäude und die Armseligkeit der Ghettowohnungen zu dem diffusen Gefühl, dass etwas ganz Grundsätzliches aus dem Lot geraten ist. David Simon kennt diese Welt, fast zwanzig Jahre lang hat er als Polizeireporter bei der Baltimore Sun gearbeitet, heute wird er als Charles Dickens der amerikanischen Serienkultur gefeiert.

Am Frühstückstisch, zwischen pinkfarbenen britischen BSE-Würstchen und Earl Grey Tea, findet er den Vergleich uncool, aber auch nicht ganz unpassend. Für ihn ist The Wire der Versuch, eine Fernsehserie wie einen vielstimmigen Roman zu schreiben. »Jahrzehntelang«, sagt Simon, »haben die Werbepausen den Erzählrhythmus unserer Serien versaut. Die Episoden brauchten ständig Höhepunkte und mussten so simpel gestrickt sein, dass sie auch die Zuschauer, die nach der Pause fünf Minuten zu spät vom Klo kamen, nicht verwirrten.« Erst das Kabelfernsehen habe die Befreiung von der Werbung gebracht – »und HBO die Revolution!«

Eine TV-Serie, die sich an Aischylos, Sophokles und Euripides orientiert

Der amerikanische Kabelsender HBO, eine fast schon legendäre Kultserienschmiede, die neben The Wire unter anderem auch Sex and the City, Six feet under und die Sopranos produziert hat, lebt von Zuschauerabonnements. Wer im Monat etwa siebzig Dollar bezahlt, bekommt die ganze Palette des Senders, von Sportereignissen über Comedies bis zu Filmen und Serien. Da sich HBO also als Gesamtpaket verkauft, unterliegen die einzelnen Serien nicht dem gnadenlosen Quotendruck, dem sie auf werbeabhängigen Sendern ausgesetzt wären. Zu den etwa zwei Millionen Amerikanern, die The Wire jeweils zum Ausstrahlungstermin sehen, kommen noch einmal 650000 Ungeduldige, die die einzelnen Folgen vorab on demand bestellen.

»Das Abonnementsystem und der Verzicht auf Werbung führen zu einem völlig anderen Erzählen und zu anderen Inhalten«, sagt Simon. »Jetzt kann man eine Serie wie einen Roman schreiben. Ein Schriftsteller fragt ja auch nicht, ob der Leser das Buch nach einer schwierigen Stelle auf Seite vier ins Regal stellt. Für amerikanisches Fernsehen sind das allerdings fast arrogante Standards.«

Vielleicht nicht arrogant, aber doch eine Zuschauerzumutung ist auch Simons Bruch mit der Konvention der kuscheligen, zum Identifizieren einladenden »Serienfamilie«. Begeistert erklärt er sein Modell, indem er auf dem Teller eine irische Blutwurstbulette und das Rührei hin- und herschiebt: »Die klassische amerikanische Serie stellte nach Shakespeares Vorbild die Figuren ins Zentrum. Tony Soprano (Bulette) bewegt sich in seiner kleinen Mafiawelt wie Macbeth oder Hamlet.« Für The Wire, so Simon, habe man sich hingegen an den Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides orientiert, in denen die Figuren mit ihrem Schicksal und den Göttern hadern. »Die Rolle der Götter, die in alles hineinpfuschen, übernehmen bei uns die Institutionen (Rührei): Polizei, Justiz, Drogenorganisation, Bande, Politik. Die Institution ist in The Wire letztlich immer stärker als der Einzelne. Um solche Strukturen lebendig werden zu lassen, brauchen Sie aber einen Erzählrhythmus mit langen epischen Bögen. Es ist ein wenig wie Tolstoj im Fernsehen.«

Lässt man sich auf Simons Exkurse ein, dann ist der HBO-Chef Chris Albrecht weniger Produzent als eine Art Fernsehverleger, der Autoren entdeckt und ihren Geschichten vertraut. Tatsächlich haben Autoren wie der Sopranos-Schöpfer David Chase oder David Simon, der The Wire auch als Produzent betreut, bei dem Sender alle künstlerische Freiheit. »Wir werden wie Stars behandelt«, sagt Simon. Er lacht. »Kein Wunder, man braucht uns ja für die nächsten Folgen.«

In der neuen Serienwelt haben die Autoren so viel Macht, dass sie sogar Szenen auf Sendung schicken können, die bei anderen Sendern im Beep-Konzert der Zensur untergehen würden. Etwa einen Auftritt in The Wire, bei dem der aufmüpfige Detective McNaulty und sein cooler farbiger Kollege Bunk Moreland die »fuck-Sprache« der Polizei ins Groteske ziehen. Während das verschworene Duo einen Tatort inspiziert, unterhalten sich die beiden zehn Minuten lang nur mit den Wörtern fuck, motherfucker und fuckity. Oder die nicht weniger fuck-fixierte Figur des jungen Dealers D’Angelo. Über dreizehn Folgen hinweg lernt man seine Welt kennen, von der Familie und der Freundin bis zur Musik und den kleinen Eitelkeiten beim morgendlichen Anziehen.

»Die Vorstellung, dass ein durchschnittlicher Zuschauer der weißen Mittelklasse HBO schaut und sich dort mit der Haltung und Lebensweise eines schwarzen Dealers auseinander setzt, hat immer noch etwas Subversives«, sagt Simon. »Die meisten werden weiterzappen, bis sie endlich den Heldenpolizisten finden, der dem Dealer mal wieder so richtig vors Schienbein tritt.«

Am weitesten wagte sich The Wire jedoch mit der Figur eines idealistischen Polizeimajors vor, der versucht, den Drogenkrieg in West Baltimore auf eigene Verantwortung zu beenden. An seinen Vorgesetzten vorbei legalisiert er den Drogenhandel in bestimmten, bewachten Zonen. Die Serie zeigt die Legalisierung als echte Alternative, die die Kriminalitätsrate senkt, die Verwahrlosung der Viertel bremst und die Polizeikräfte vom fruchtlosen Katz-und-Maus-Spiel mit den Straßendealern befreit.

Bereits in seinen Reportagebüchern Homicide und The Corner beobachtete Simon die Zermürbung der Polizeiarbeit durch den Drogenkrieg. Er schilderte, wie die schwarzen Ghettos als ein »anderes Amerika« behandelt werden. Und wie der Frust der überforderten Polizisten zur Enthumanisierung des schwarzen Gegners führt.

Früher wäre einer wie Simon mit seinen Themen und Figuren beim unabhängigen amerikanischen Kino gelandet. Heute scheinen noch die Gesellschaftskommentare von Emergency Room und die Frauenbilder von Desperate Housewives subversiver als fast alles, was im Kino läuft.

Warum reflektiert sich Amerika zurzeit im Fernsehen um so vieles radikaler als auf der Leinwand? »Im Kino«, sagt Simon, »geht es inzwischen um zu viel Geld. Die Studios gehen kein Risiko mehr ein. Jeder halbwegs kreative Autor, alle Typen, denen es wichtig ist, ein Statement abzugeben, alle, die irgendwie anders sind, sind beim Fernsehen.« Das Fernsehen als Ort der Subversion und Avantgarde, als Schutzraum für große epische Erzählungen, in denen sich eine Gesellschaft über sich selbst verständigt? Für jemanden, der aus einem Land kommt, in dem die Lindenstraße als Krone der Serienschöpfung gilt, hat die Begegnung mit David Simon etwas Irritierendes.

Nach seinem Irland-Urlaub wird er in Baltimore an der fünften Staffel von The Wire arbeiten. Es ist das Ende seines großen amerikanischen Fernsehromans. Und dann? »Ich bereite eine Miniserie über den Irak-Krieg vor«, sagt Simon. »Und ich bin zuversichtlich. HBO hat ein Fenster aufgestoßen, durch das in den nächsten Jahren noch einige Autoren klettern werden. Glauben Sie mir, es werden Serien und Erzählformen entstehen, von denen wir heute nicht mal träumen. Die Literarisierung des Fernsehens hat gerade erst begonnen.« So kann nur ein Spinner oder ein real existierender Fernsehutopist sprechen. Oder eben der Mann, der The Wire geschrieben hat.

Gerade lief in den USA die vierte Staffel. Sie kreist um vier dreizehnjährige Ghetto-Kids zwischen Schulbesuch und dem Sog der Straße. Dreizehn Serienfolgen über Drogen- und Schulgewalt, einen jungen Lehrer und die altbekannten Polizisten, abgerissene Klassenräume und desaströse Bildungsbudgets. Dreizehn Stunden anderes Amerika. Die Quoten waren besser denn je.