Erklärungen, warum es so kam, wie es kommen musste, gibt es genug. Das Elternhaus, die Drogen, der Zustand des Rock’n’Roll gegen Ende des letzten Jahrhunderts. Die Gier nach Anerkennung, in die sich Verachtung und Selbsthass mischten. Die Biografen haben ihr Werk an Kurt Cobain verrichtet, und sie haben es gründlich getan. Mit kriminalistischem Eifer sind sie seiner Gestalt zu Leibe gerückt, haben Zeugen befragt und Archive geplündert, sodass heute, bald 13 Jahre nach dem Tod des berühmtesten Rockstars seiner Generation, nur noch Verschwörungstheoretiker an neuen Varianten basteln. Getrost könnte man den armen C. als erledigten Fall zu den Akten legen, wäre da nicht Gus Van Sant und sein obsessives Interesse für jugendliche Verzweiflungszustände. Eine tolle Frisur ersetzt die intelligenteste Rollenanlage. Michael Pitt spielt Kurt Cobain BILD

Ein Verschwörungstheoretiker ist er nicht, wohl aber ein Spezialist fürs Mysteriöse und Unabgegoltene, seine Regiearbeit setzt dort erst an, wo andere mit ihrem Latein am Ende sind. Bereits Gerry und Elephant, 2003 in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, waren Etüden über die teenage angst, komponiert um den Kern eines unerhörten Ereignisses: das rätselhafte Verschwinden zweier Herumtreiber in der Wüste von Arizona, das Massaker an der Columbine High School. Last Days nun, der letzte Teil einer Trilogie über das Töten, ist ein an Cobains Leben und Sterben angelehnter Versuch über den Selbstmord. Van Sant macht sich den bis zum Überdruss auserzählten Stoff zu eigen, indem er ihn in einem radikalen Akt erzählerischer Askese entstofflicht.

Man nähert sich diesem Wagnis von Film am besten über das, was er nicht ist: Er ist kein lebenssattes Biopic, keine Recherche der Todesumstände, kein Stationendrama, das die Geschichte eines Getriebenen entlang biografischer Schlüsselsituationen konstruiert. Nirvana-Fans werden Schwierigkeiten haben, ihr Idol überhaupt wiederzuerkennen, so strikt wurde die Figur auf einige Erkennungszeichen heruntergekürzt. Ein vage Cobain nachempfundener Mann (Michael Pitt) namens Blake stolpert durch herbstliche Wälder, pisst in den Fluss, er irrt durch ein verlassenes Jagdschloss, in dessen Gemäuern er mehr haust als wohnt. Wenn er nicht gerade unverständliches Zeug vor sich hinmurmelt, versinkt er in katatonischer Starre, aus der ihn auch die zahlreichen speichelleckenden Freunde nicht erlösen können.

Erklärende Rückblenden, ein donnernder Soundtrack, alles, womit das Mainstream-Kino sich seine Gegenstände auf einen Spannungsbogen von 90 Minuten hin zuschneidet, fehlt. Stattdessen: rauschende Blätter, gespenstische Begegnungen auf leeren Fluren, in die selten ein Strahl Tageslicht fällt. Zwei Mormonen klingeln an der Haustür, ein Handelsvertreter versucht, den in sich Zusammengesunkenen von den Vorteilen Gelber Seiten zu überzeugen. Ansonsten heftet sich die Kamera mit Vorliebe an Blakes zeitlupenhafte Bewegungen. Ein einziges Mal scheint für einen Moment so etwas wie Leben in die Figur zu kommen, sie greift sich eine Gitarre und fängt an, ein Lied zu singen. Doch auch diese Aufwallung verebbt im Nichts. Der Rest ist Schweigen, Rauchen, Starren ins Leere.

Als Meditation über Einsamkeit, Tod und Verlust will Van Sant seine jüngste Arbeit verstanden wissen, eine gleich in mehrfacher Hinsicht zutreffende Einschätzung. Wie bei jeder Art von Versenkung geht es um das Stillstellen der Gedanken zugunsten des reinen Schauens. Und wie bei jeder Art von Versenkung wird dieser eigentümliche, scheinbar kunstlose Schwebezustand nur durch einen gesteigerten Einsatz der formalen Mittel erreicht. Es sind die erzählerischen Strategien seiner Anfänge als Independent-Filmer, zu denen Van Sant nach den Jahren in Hollywood zurückgekehrt ist, der experimentelle Zugang seiner Todestrilogie verhält sich zu den großen Erzählungen des Kinos wie ein Lo-Fi-Song zur Stadionhymne. Selten allerdings hat er den elliptischen Stil so konsequent auf die Spitze getrieben wie in Last Days.

Anschlüsse gehen verloren, Figuren kommen und verschwinden auf Nimmerwiedersehen, die Tonspur verläuft asynchron. Immer wenn das auf Plausibilität getrimmte Bewusstsein glaubt, einem Motiv auf der Spur zu sein, beginnt dasselbe Geschehen aus einer anderen Perspektive von Neuem. Die Mechanismen des gängigen Gefühlskinos werden so zwar erfolgreich sabotiert. Man vermutet zu Recht, dass der Tunnelblick einer inneren Ethik verpflichtet ist, dass in der leeren Mitte der Bilder doch so etwas wie eine These steckt oder zumindest eine Haltung. Die Kunst, könnte sie lauten, befindet sich den Agenten des Realitätsprinzips gegenüber stets auf der Seite des Künstlers. Das ist die Stärke des Films, im Wettstreit der Narrationen schlägt er sich bedingungslos auf die Seite seines Gegenstands. Allerdings beginnt hier auch sein Problem.