Musik Kurt Cobains Fahrt zum Himmel

Heldenausklang in Zeitlupe – der Filmregisseur Gus Van Sant zeigt die »Last Days« eines Genies, das zu gut war für diese Welt.

Erklärungen, warum es so kam, wie es kommen musste, gibt es genug. Das Elternhaus, die Drogen, der Zustand des Rock’n’Roll gegen Ende des letzten Jahrhunderts. Die Gier nach Anerkennung, in die sich Verachtung und Selbsthass mischten. Die Biografen haben ihr Werk an Kurt Cobain verrichtet, und sie haben es gründlich getan. Mit kriminalistischem Eifer sind sie seiner Gestalt zu Leibe gerückt, haben Zeugen befragt und Archive geplündert, sodass heute, bald 13 Jahre nach dem Tod des berühmtesten Rockstars seiner Generation, nur noch Verschwörungstheoretiker an neuen Varianten basteln. Getrost könnte man den armen C. als erledigten Fall zu den Akten legen, wäre da nicht Gus Van Sant und sein obsessives Interesse für jugendliche Verzweiflungszustände.

Ein Verschwörungstheoretiker ist er nicht, wohl aber ein Spezialist fürs Mysteriöse und Unabgegoltene, seine Regiearbeit setzt dort erst an, wo andere mit ihrem Latein am Ende sind. Bereits Gerry und Elephant, 2003 in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, waren Etüden über die teenage angst, komponiert um den Kern eines unerhörten Ereignisses: das rätselhafte Verschwinden zweier Herumtreiber in der Wüste von Arizona, das Massaker an der Columbine High School. Last Days nun, der letzte Teil einer Trilogie über das Töten, ist ein an Cobains Leben und Sterben angelehnter Versuch über den Selbstmord. Van Sant macht sich den bis zum Überdruss auserzählten Stoff zu eigen, indem er ihn in einem radikalen Akt erzählerischer Askese entstofflicht.

Man nähert sich diesem Wagnis von Film am besten über das, was er nicht ist: Er ist kein lebenssattes Biopic, keine Recherche der Todesumstände, kein Stationendrama, das die Geschichte eines Getriebenen entlang biografischer Schlüsselsituationen konstruiert. Nirvana-Fans werden Schwierigkeiten haben, ihr Idol überhaupt wiederzuerkennen, so strikt wurde die Figur auf einige Erkennungszeichen heruntergekürzt. Ein vage Cobain nachempfundener Mann (Michael Pitt) namens Blake stolpert durch herbstliche Wälder, pisst in den Fluss, er irrt durch ein verlassenes Jagdschloss, in dessen Gemäuern er mehr haust als wohnt. Wenn er nicht gerade unverständliches Zeug vor sich hinmurmelt, versinkt er in katatonischer Starre, aus der ihn auch die zahlreichen speichelleckenden Freunde nicht erlösen können.

Erklärende Rückblenden, ein donnernder Soundtrack, alles, womit das Mainstream-Kino sich seine Gegenstände auf einen Spannungsbogen von 90 Minuten hin zuschneidet, fehlt. Stattdessen: rauschende Blätter, gespenstische Begegnungen auf leeren Fluren, in die selten ein Strahl Tageslicht fällt. Zwei Mormonen klingeln an der Haustür, ein Handelsvertreter versucht, den in sich Zusammengesunkenen von den Vorteilen Gelber Seiten zu überzeugen. Ansonsten heftet sich die Kamera mit Vorliebe an Blakes zeitlupenhafte Bewegungen. Ein einziges Mal scheint für einen Moment so etwas wie Leben in die Figur zu kommen, sie greift sich eine Gitarre und fängt an, ein Lied zu singen. Doch auch diese Aufwallung verebbt im Nichts. Der Rest ist Schweigen, Rauchen, Starren ins Leere.

Als Meditation über Einsamkeit, Tod und Verlust will Van Sant seine jüngste Arbeit verstanden wissen, eine gleich in mehrfacher Hinsicht zutreffende Einschätzung. Wie bei jeder Art von Versenkung geht es um das Stillstellen der Gedanken zugunsten des reinen Schauens. Und wie bei jeder Art von Versenkung wird dieser eigentümliche, scheinbar kunstlose Schwebezustand nur durch einen gesteigerten Einsatz der formalen Mittel erreicht. Es sind die erzählerischen Strategien seiner Anfänge als Independent-Filmer, zu denen Van Sant nach den Jahren in Hollywood zurückgekehrt ist, der experimentelle Zugang seiner Todestrilogie verhält sich zu den großen Erzählungen des Kinos wie ein Lo-Fi-Song zur Stadionhymne. Selten allerdings hat er den elliptischen Stil so konsequent auf die Spitze getrieben wie in Last Days.

Anschlüsse gehen verloren, Figuren kommen und verschwinden auf Nimmerwiedersehen, die Tonspur verläuft asynchron. Immer wenn das auf Plausibilität getrimmte Bewusstsein glaubt, einem Motiv auf der Spur zu sein, beginnt dasselbe Geschehen aus einer anderen Perspektive von Neuem. Die Mechanismen des gängigen Gefühlskinos werden so zwar erfolgreich sabotiert. Man vermutet zu Recht, dass der Tunnelblick einer inneren Ethik verpflichtet ist, dass in der leeren Mitte der Bilder doch so etwas wie eine These steckt oder zumindest eine Haltung. Die Kunst, könnte sie lauten, befindet sich den Agenten des Realitätsprinzips gegenüber stets auf der Seite des Künstlers. Das ist die Stärke des Films, im Wettstreit der Narrationen schlägt er sich bedingungslos auf die Seite seines Gegenstands. Allerdings beginnt hier auch sein Problem.

Dass man den Saal kaum klüger verlässt, als man ihn betreten hat, wäre zu verkraften, einem Junkie bei der Zubereitung einer Schale Rice Krispies zuzusehen hat auch seine Reize. Schlimmer ist, wie durch und durch unmorbid das Armani-Model Michael Pitt in der Rolle des Blake wirkt. Als Zuschauer muss man mit dem Widerspruch fertig werden, dass hier ein erkennbar kerngesunder Mann einen Hinfälligen gibt. Man möchte ihm aufhelfen, wenn er wieder einmal an der nackten Wand heruntergesunken ist, man wünscht sich, ihm den Hörer halten zu dürfen, wenn selbst der Versuch, ein Telefongespräch zu führen, scheitert. Immerhin ist an Pitts Darstellung zu lernen, wie tief der heroin chic die Wahrnehmung geprägt hat. Um Cobain zu spielen, genügt die entsprechende Frisur.

Am schwächsten ist Last Days ausgerechnet dort, wo er sich dem eigentlichen Zentrum des Cobainschen Schaffens nähert, der Musik. Der Verzicht auf Originalsongs mag, neben konzeptionellen Gründen, der schwierigen Rechtslage in Sachen Nirvana-Nachlass geschuldet sein, war jedoch mit der Folge verbunden, dass Pitt sich nicht nur als Schauspieler, sondern auch als Songschreiber versucht hat. In der einzigen echten Musikszene darf er das Ergebnis vortragen. Halten wir ihm zugute, dass er aus seinen drei Akkorden das Beste macht, sich mit den großen Hits der Band messen zu wollen wäre ohnehin ein aussichtsloses Unterfangen. Ein mattes Weltschmerzlied wie dieses indes hätte Cobain, der in Wahrheit ein harter Arbeiter im Steinbruch des Rock war, nicht einmal im Delirium geschrieben.

Zum Finale seines Versuchs über den Selbstmord scheint auch Van Sant nichts Besseres eingefallen zu sein, als seinen Helden kurzerhand gen Himmel zu schicken. Während die Nachrichtensprecher ihren Job verrichten und den Tod eines Idols vermelden, entsteigt er auf einer Leiter.

Die Doppelbelichtung, mittels derer der Film-Cobain seine irdische Hülle hinter sich lässt, illustriert noch einmal, dass im Kampf gegen die Zumutungen des Zeitgenössischen die Solidarität dem Artisten gehört. Leider vereindeutigt sie das Ende der ansonsten ansprechend komplexen Bilderfolge auch zum Mysterienspiel. Fans und Verehrer des echten Cobain dürfen sich bestätigt fühlen: Er war ein Genie und als solches zu gut für die Welt. Was den Mann zu Lebzeiten angetrieben hat, müssen sie in den Biografien nachlesen.

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