Oper Genieße das Dunkel!

Warum mauern die Regisseure ihre Helden in Kerkern ein? Eine Rundreise nach Paris, Graz, Stuttgart und Frankfurt in die Verliese des Musiktheaters.

Vor ein paar Jahren habe ich durch Zufall auf dem Dach der Pariser Oper gestanden. Ein Dirigent hat mich nach einer Vorstellung auf einen verbotenen Erkundungsgang durch das ehrwürdige Palais Garnier mitgenommen. Wir sind ins labyrinthische Kellergewölbe des Theaterkastens gestiegen, wo die hölzernen Zugrollen der stillgelegten Untermaschinerie wie bedrohliche Mühlräder des Schicksals aufragen und aus unterirdischen Schächten ein unheimliches Glucksen herauftönt. Unter dem Theater befindet sich ein Grundwassersee, auf dem das sagenumwobene Phantom der Oper angeblich seine Barkenfahrten unternahm. Wir sind mit dem Aufzug ins oberste Stockwerk gefahren, haben uns in den verwinkelten Dachgeschossen verlaufen und eine unverschlossene Stahltür geöffnet, hinter der sich der Pariser Nachthimmel auftut. Am Giebel entlang führt eine Sandsteintreppe zum First hinauf, der so breit ist, dass man bequem, wenn auch mit weichen Knien, darauf stehen kann wie an der Bugspitze eines Luxusdampfers, der am Fuß des Montmarte vor Anker gegangen ist. Das Opernschiff scheint auf dem Lichtermeer der Stadt zu schwimmen. Das Herz pocht bis zum Hals, den Kopf erfasst ein rauschhafter Schwindel. Man fühlt sich dort oben einer Grenzüberschreitung sehr nah.

Das Palais Garnier, Mitte des 19. Jahrhunderts erbaut, ist mit seinen goldverzierten Wandelgängen und überladenen Kristalllüstern, dem bordellhaften Samt der Logen und Marc Chagalls leuchtendem Kuppelfresko im Zuschauerraum die unwirklichste aller Opern – ein Traumgebilde hybrider Fantasie, künstlich bis zum Gehtnichtmehr. Es steht ein für das Scheinwelthafte der Kunstform, die es beherbergt. Und für den, der in sein Inneres vordringt, hält es Ausblicke in schwindelerregende Kunsthöhen bereit oder den Abstieg in den Abgrund.

Diese Erfahrung macht auch Judit, die weibliche Hauptfigur in Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg. Laut Libretto ist sie gefangen in Blaubarts Verlies mit den sieben, eine grausame Wahrheit verbergenden Türen. An diesem Abend jedoch irrt sie durchs Pariser Palais Garnier, wo die Regisseure Alex Ollé und Carlos Padrissa von der spanischen Theatergruppe La Fura dels Baus das Stück als Doppelabend zusammen mit dem Tagebuch eines Verschollenen von Leoš Janáček inszeniert haben. Auf Videoprojektionen sieht man Judit (Béatrice Uria-Monzon), wie sie die Treppenaufgänge des Foyers, die sich zu surrealen Kaleidoskopen verschränken, hinaufsteigt, bis sie schwankend auf dem Dach des Theaters steht. Ein heftiger Wind zerrt ihr am unschuldsweißen Hängerkleidchen. Bestimmt pocht ihr das Herz bis zum Hals, und sie fühlt sich einer Grenzüberschreitung nahe. Blaubart hält sie fest und singt, umtost vom mächtigen C-Dur des Orchesters: »Sieh, alles mein Land, so weit die Blicke reichen.« Und Judit antwortet: »Schön und groß sind deine Lande.« Aber dort oben ist kein Verweilen. Dem C-Dur hat Bartók schon die dröhnende Vergeblichkeitsgeste einkomponiert. Gleich geht es wieder hinab, wo hinter der sechsten Tür der Tränensee liegt und hinter der siebten das ewige Verlies, in das Judit verschlossen wird. Die Bühne ist dann wieder ganz schwarz und leer wie zu Beginn des Abends, als Blaubarts erste Worte ertönten: »Wir sind am Ziel.«

Die große Bogenform dieser Inszenierung führt parallel zum dräuenden, aufwallenden und depressiv zurücksinkenden Grundduktus der Musik vom Dunkel über einen jähen Ausflug ins Lichte, Hochmögende, Rettende zurück ins Dunkel. Die Schwerkraft nach unten ist dem Stück eingeschrieben, aber man spürt es genau: Die Regisseure fühlen sich dort unten sehr zu Hause. Es ist ihr Terrain, sie zelebrieren die Kellerperspektive. Wobei sie nicht viel übrig haben für die psychoanalytische Spekulation, von der zur Entstehungszeit der Oper 1911 noch große Faszination ausging. Ollé und Padrissa wollen keine Seelenrätsel hinter den sieben Türen enthüllen. Bezeichnenderweise ist bei ihnen die moderne Handycam ein wichtiges Instrument der Menschenbeobachtung. Blaubart scannt Judits Körper mit dem Kameraauge, und die Bilder werden überlebensgroß auf Gazevorhänge projiziert: Es geht um das fragende Abtasten von Oberfläche und nicht um Seeleninnenschau.

Einmal sieht man den mächtigen Brustkorb Blaubarts, den Willard White stimmlich kalt orgelnd als echsenhaft abgepanzerten Steincharakter gibt, so in die Raumtiefe vervielfältigt, dass er wie das Gewölbe eines Tunnels aussieht. Ein Tunnel, der ins Nichts führt. Und zu den Klängen des Tränensees wird ein großes Auge gezeigt wie in Luis Buñuels Film Un chien andalou kurz vor dem berühmten Rasierklingenschnitt. So lösen sich in der Inszenierung die Bildzeichen von dem symbolistischen Stoff. Sie stehen für sich, erhellen und erklären nichts. Das macht die Schwärze der Blaubart-Märchens noch schwärzer. Auch Janáčeks Liederzyklus Tagebuch eines Verschollenen zieht gleichsam aus der Gulliperspektive vorüber: Nur der Kopf und der Oberkörper des Sängers (Michael König) schauen über weite Strecken aus dem Boden des leeren, hohen Bühnenkastens heraus. Und Gustav Kuhn schlägt am Pult des Orchestre de l’Opéra National den ganzen Abend über einen die Atmosphäre zusätzlich niederdrückenden, trocken-gruftigen Ton an.