Christian Petzolds Film "Yella" erzählt von einer gespenstischen Heldin. Eine Begegnung mit dem Regisseur und seinen Vorbildern

Ein Büro in Kreuzberg, ordentlich, nüchtern, ein kleiner Schreibtisch am Fenster, ein dunkelblaues Sofa, ein Glastisch, an der Wand MDF-Regale mit Büchern und Schallplatten, fast schon pingelig sortiert. Christian Petzold, freundlich, müde gerötete Augen, sitzt in seinem Arbeitszimmer und denkt nach.

Wenn man es jetzt ganz dunkel machte, vielleicht sähe man dann kleine Funken über seinem Kopf. Die Reibungsenergie seiner Assoziationsströme ist enorm. Von Kim Novaks Hinterkopf in Vertigo zu Brückenkonstruktionen des 19. Jahrhunderts. Von Halloween zu Ozu, von Marnie zu dem Hotel in Lost in Translation . Unendlich liebevoll streift Petzold durch das Kino, seine Geschichten und Mythologien und wird noch in seinen schrulligsten Ecken etwas zutage fördern, was unter seiner Deutungslust zu strahlen beginnt. So ähnlich muss es auch bei den Proben zu seinem jüngsten Film Yella zugegangen sein.

Yella , der Titel leitet sich aus dem englischen to yell und einer Reminiszenz an die Hauptdarstellerin Yella Rottländer in Wenders Alice in den Städten ab, ist nach seinem Vorgänger Gespenster der zweite Petzold-Film, der es in den Wettbewerb der Berlinale geschafft hat.

Mit einem Zug reist man hinein in diese letzte von drei Gespenstergeschichten (Die innere Sicherheit, Gespenster), hinein in diese gruselig verwaiste Region im Osten. Es ist eine Anreise wie bei Nosferatu , eine Passage in eine flirrende Welt zwischen Träumen und Wachen, Sehnsucht und Erlösung. Man treibt mit Yella (Nina Hoss) zwischen Wittenberge und Hannover. Von einem alten Leben mit einer verunglückten Ehe, von deren Verletzungen man nur in Andeutungen erfährt, zu einer neuen Existenz als erfolgreiche Assistentin in einer Risikokapitalgesellschaft. Und wenn Yella in einer Tempo-30-Zone in Hannover zuschaut, wie ein Geschäftsmann in der Garagenauffahrt liebevoll von seiner Frau begrüßt wird, während das Kind im Haus Querflöte übt, weiß man, welchen Traum sie leben will.

Am Anfang der Arbeit an Yella , noch vor dem Drehbuch, vor der Besetzung, stand das Bild einer driftenden Frau. Zwischen Gesellschaft, extremer Vereinzelung und einer Gegenwart, die wie so oft in den Filmen des 46-jährigen Wahlberliners von der Vergangenheit fest umklammert ist. Eine Frau wie die verlorene Heldin in Carnival of Souls (1962) von Herk Harvey, einem B-Movie, das von seiner Fangemeinde kultisch verehrt wird und das vor Jahren auch Petzold beeindruckt hat. Auch so eine Geschichte von den Schlupflöchern des Irrealen im Wirklichen, von den Scharnieren, in denen das normale Leben in eine Parallelwelt umklappt.

»Ich kann Filme nur denken, wenn ich die Orte, an denen sie spielen sollen, wirklich kenne«, sagt Petzold. »Den Ort Wittenberge habe ich bei den Dreharbeiten zu Toter Mann kennengelernt. Das war im klassischen Sinne ein Industrieort des 19. Jahrhunderts. Mit Fabriken, die alle dort ernährten. Durch Elbe und Schiene war es auch ein Knotenpunkt. Die Abwicklung der DDR hat Wittenberge im Mark getroffen. Die Nähmaschinenfabrik Veritas , früher Singer , wurde dichtgemacht. Ganz Nordvietnam hat mit deren Maschinen genäht. Heute gibt es gar keine Arbeit mehr. Die Stadt lebt von Subventionen, das heißt, sie lebt eigentlich nicht mehr, sie existiert nur noch.«

Darum ging es auch in den Proben, die bei Petzold immer eher einem Arbeitskreis ähneln als einer Regiearbeit im klassischen Sinne, um den Ort, seine Geschichte, seine Architektur. Der Germanist, der sich in seiner Abschlussarbeit Rolf Dieter Brinkmann widmete, zeigt den Schauspielern Fotos, Bücher, Comics, die ihn beschäftigt haben, spielt ihnen die Musik vor, die er beim Schreiben gehört hat. Biografien, fiktive Lebensläufe der einzelnen Figuren legt er ihnen nicht vor.

»Ich sage nicht, da gibt es den Doktor Medicus, Gynäkologe, der noch ein Jahr zu leben hat«, lacht er und zerschneidet mit der Handkante die Luft. »Mit so etwas sind die Schauspieler unheimlich limitiert. Erst beim Arbeiten in der Szene beschäftigt man sich detaillierter mit den Figuren, überlegt, was für Pläne sie haben, was sie erwarten. Bis dahin sind sie eigentlich nur angefüllt mit Ort.«

Das Ensemble hat sich Marnie angesehen. Und immer wieder Nicht ohne Risiko von Petzolds einstigem Lehrer und langjährigem Koautor Harun Farocki. Einen Film, der mit anthropologischem Interesse die theatralen Rituale in den Verhandlungen der Venture-Capital-Gesellschaften studiert. »In Farockis Film hatten die Agenten des Geldes ihren eigenen Ort, ihre eigenen Bewegungen und waren ganz anders, als man sich das vorgestellt hatte«, erklärt Petzold. »Sie waren respektiert. Die Schauspieler haben sich außerdem mit Steuer- oder Sparkassenberatern getroffen, um deren Sprache zu studieren. Das kann man durchaus mit ethnologischen Studien vergleichen.«

Und wie fließend sie mit den Codes des neoliberalen Kreditgeschäfts kommunizieren können, lässt sich bereits in der Szene bestaunen, in der Yella und Philip (Devid Striesow), ein Venture-Capital-Vertreter, das erste Mal aufeinandertreffen. Das Auf-und-ab-Wippen auf den Zehenspitzen, die leicht angestrengte Lässigkeit, mit der Striesow die Hände in die Hosentaschen schiebt, das Kratzen am Hinterkopf vor einer wohlüberlegten Charmeoffensive.

Dann diese eine stechende Frage zu Yellas neuem Arbeitgeber: »Wie, die stellen noch ein?« Dieses ganze Spiel aus Cheftümelei und Großmannssucht, das kaum ein Wort braucht, um den anderen massiv einzuschüchtern. Yella benötigt nicht lange, um dieses Gebärdenspiel rund um Gewinnaussichten, Sicherheiten und Beteiligungen perfekt zu parieren. Es macht ihr Spaß, es soll ihr Leben sein. Ein Leben mit Philip.

Wie Nina Hoss nur die Neigung ihres Kopfes verändern muss, um Angst in Skepsis zu verwandeln. Wie sie mit einem spröden »Ja, ich interessiere mich für Bilanzen« Striesows Arroganz in die Schranken weist. Das ist von einer Präzision und konzentrierten Zeichenhaftigkeit, die sich perfekt zur klaren Bildersprache ihres Regisseurs fügt.

Petzold braucht das Schicksal nicht auszuformulieren. Die Tragik seiner Gespenster-Trilogie ergibt sich nicht aus der Erzählung, sondern aus den Bewegungsschemen seiner Figuren. Aus der Ortlosigkeit dieser Wesen, die nirgendwoher kommen, die nirgendwohin wollen.

Ähnlich vielen Hitchcock-Heldinnen hat Yella kein Haus, keinen Freundeskreis. Nur einen Vater, den seine Frau verlassen hat, und einen Ehemann, den sie verlässt. Der eine sieht, aus welchen Gründen auch immer, zum Erbarmen traurig aus. Der andere, Yellas leicht reizbarer Exmann Ben, ist in jeder Hinsicht ruiniert. Die Konkursmasse seines noch nagelneuen Installationsbetriebs ist nichts mehr wert. Der Flughafen, auf den er so hoffte, wird nun doch nicht gebaut. Wenigstens nicht in Wittenberge.

»Als wir in Wittenberge gedreht haben, merkten wir, dass dort eigentlich alle Frauen weggegangen sind, um Arbeit zu suchen. Aber über die Frauen, die fortgegangen sind, gibt es keine Geschichten. Das ist wirklich ein Phänomen, diese Vermännlichung solcher Städte«, sagt Petzold.

»Interessant ist auch, und darauf hat mich eigentlich erst Nina Hoss bei den Proben gebracht, dass Frauen, die in Filmen allein unterwegs sind, immer irgendeine Störung haben, eine Psychose, eine furchtbare Verletzung. Männer brechen auf, um ihr Glück zu machen, um erwachsen zu werden. Frauen, die ihre Heimat verlassen, weil sie sie nicht mehr ernähren kann, das ist etwas Ungewöhnliches. Yella hat keine Psychose, sie wurde nicht missbraucht, sie ist nicht kriminell. Sie macht einfach nur etwas, was Männer im Kino mit großer Selbstverständlichkeit tun.«

Yella geht. Sie wandelt durch verödete Industrieräume, über Brücken und an Flussufern und wirkt dabei manchmal so unwirklich wie Kim Novak in Vertigo . Die Gespenster von Yella sehnen sich wie ihre Verwandten aus Die innere Sicherheit und Gespenster nach einer eigenen Geschichte, sie wollen sichtbar werden, wieder Menschen sein, sie wollen bleiben oder für immer Frieden finden. In Regionen wie Wittenberge ist auch die Arbeitssuche so etwas wie ein Materialisierungsversuch.

Christian Petzold, der prominenteste Vertreter und Pate der »Berliner Schule«, jener losen Autorenfilm-Gruppe um Angela Schanelec, Thomas Arslan und Henner Winckler, mag es nicht, wenn Figuren auf der Leinwand ihre Existenz erklären. Er tut auch nie so, als kenne er das Innerste, das Geheimnis seiner Wesen. Er schaut ihnen zu. Er blickt ihnen über die Schulter, bleibt an ihrer Seite, aber übernimmt in keinen Subjektiven ihre Sicht der Welt. Er hält eine Entfernung zu den Dingen und Geschöpfen ein, die ihnen einen eigenen, mythischen Raum lässt.

Diese visuelle Distanz, diese erzählerische Ökonomie entfaltet in seinen Filmen eine eigene Magie. Und es gibt kaum einen, der von emotionalen Ausnahmezuständen so eindringlich und klug in einer Einstellung erzählen kann, ohne dass seine Figuren auch nur eine Silbe über ihre Not verlieren.

Christian Petzold rutscht auf der Sofakante vor und zurück. Seine schon sportliche Anspannung erinnert ein bisschen an die Fußballer auf der Bank, die endlich ins Spiel wollen. Oder endlich in die Kabine.

Petzold ist hundemüde. Er hat schon viel geredet heute. Acht Stunden lang hat er mit Studenten der Berliner Filmhochschule dffb über Produktionsabläufe debattiert, ist die eigenen Filme Einstellung für Einstellung durchgegangen. Hat erklärt, warum es viel interessanter ist, ein Gespräch mit einer Kamera statt mit zweien zu drehen, »weil dann die Kontinuität nicht richtig ist, Löcher hat, Aussetzer. Aber es wirkt viel wahrhaftiger.«

An der dffb hat er auch einmal angefangen. Wie Filme sehen hieß Farockis Kurs damals in schöner Doppeldeutigkeit. Bild an Bild heißt der, den Petzold nun an der dffb gibt. »Das hat mit einem Godard-Zitat zu tun«, erklärt er und holt noch einmal tief Luft, als wisse er selbst noch nicht, wann er das nächste Mal wieder zum Atmen kommt, »1 und 1 macht 3. Das bezieht sich auf die Liebe. 1 und 1 kann nicht 2 ergeben, dann wäre es nicht Liebe, dann fände ja nichts statt. 1 und 1 macht 3 in der Liebe und eben auch im Film, in der Montage, weil etwas dazukommt, was man nicht genauer fassen kann.« Aber man kann es sehen.
Im Kino von Christian Petzold.