Die Geschichte ist eine Geschichte der Geschichtsbilder. Früher wurden sie von Historikern gemacht, von Historienmalern, von Dichtern. Heute werden sie vom Fernsehen produziert. Aber damals wie heute sagt die Art der Darstellung oft mehr über die Gegenwart als über die Vergangenheit. Wer aktuelle Selbstbilder der Deutschen sucht, ideale Verkörperungen eines imaginären Nationalcharakters, findet sie neuerdings in Fernsehfilmen über das Ende des »Dritten Reichs«. Produktionen wie Dresden oder Die Kinder der Flucht ermöglichen uns die Identifikation mit dem am wenigsten zur Identifikation geeigneten Teil unserer Geschichte, indem sie deutsche Opfer des Zweiten Weltkriegs zu Sympathieträgern aufbauen. Jetzt präsentiert der Regisseur Kai Wessel in seinem zweiteiligen ARD-Spielfilm zum Thema Vertreibung, Die Flucht, eine Lichtgestalt moralisch integren Preußentums: Lena Gräfin von Mahlenberg eignet sich wie keine Fernsehheldin zuvor, jene Sehnsucht nach kollektiver Selbstaussöhnung zu befriedigen, die seit Martin Walsers Paulskirchen-Rede immer lauter beschworen wird. Ikone des Leidens – Maria Furtwängler als Gräfin, Stella Kunkat als ihre Tochter Victoria. BILD

Eine schöne, tapfere Aristokratin als Ikone unserer nationalen Leidensgeschichte: So kniet die ostpreußische Gräfin auf dem brüchigen Eis des Oderhaffs, kalt umflort vom Jahrhundertwinter 1945, und ruft verzweifelt den Namen eines französischen Zwangsarbeiters, den sie ertrunken glaubt. Ihr Gesicht ist vom Schock blass und vom Frost leicht gerötet. Einen Moment zuvor haben Fliegerbomben den von ihr geführten Flüchtlingstreck auseinander gesprengt, mörderische Löcher klaffen auf dem letzten Fluchtweg nach Westen, und in einem davon ist der Pferdewagen mit Lenas heimlich geliebtem Franzosen versunken. Der wird zwar wieder auftauchen. Aber ins Gedächtnis des Zuschauers brennt sich nicht die Rettung des Mannes, sondern die Pose der Schmerzensfrau. Wie Maria Furtwängler als Gräfin plötzlich die Contenance verliert und kniefällig ihre Liebe zum Feind eingesteht! Das ist Völkerverständigung nach den Regeln des Fernsehmelodrams. Inzwischen hat die Schauspielerin in der Bild am Sonntag gefordert, Präsident Putin möge sich für die Verbrechen russischer Soldaten bei den vergewaltigten deutschen Frauen entschuldigen.

Hat die Geschichtswissenschaft ihre Deutungshoheit also schon an das Fernsehen und seine Stars verloren? Private wie öffentlich-rechtliche Sender investieren immer gewaltigere Beträge in die quotenträchtige Aufbereitung von Zeitgeschichte, und mit TV-Blockbustern wie der Luftbrücke oder Speer und er setzt sich die Meinung durch, nur so könne man ein breites Publikum für Geschichte interessieren. Deshalb fragen Historiker wie Fabio Crivellari bang nach den Folgen der fernsehtypischen Popularisierung für ihr Fach.

Die Furcht, »visuelle Rituale« könnten die intellektuelle Kontroverse irgendwann ganz ersetzen, lässt sich anhand der Flucht leicht nachvollziehen. Mit seiner schematischen, auf wenige positive Leitfiguren fixierten Dramaturgie zeigt der Film das Hauptproblem des Einfühlungsfernsehens: dass das emotionsgeladene Bild die eigentlichen Konflikte überlagert. Wenn deutsche und französische Zivilisten gemeinsam vom Krieg überrollt werden, wenn Mütter ihre Kinder panisch an sich pressen, verlieren historische Kategorien ihren Sinn, die Frage nach politischen Ursachen erscheint zynisch. Hier bewahrheitet sich Crivellaris These, durch ritualisierte Darstellung würden Filmsequenzen zu Ikonen, differenzierende Kommentare hingegen versendeten sich.

Mit den neuesten Geschichtsmelodramen etabliert sich ein pseudoaufklärerischer Diskurstypus, der Bedeutsamkeit nur vortäuscht. Das ist besonders fatal, wenn ein gutes Drehbuch inhaltliche Differenzierung anstrebt, diese aber unwirksam bleibt. So versucht die Autorin der Flucht, Gabriela Sperl, einen Revanchismusverdacht zu entkräften, den zahlreiche andere, einseitigere Vertreibungs- und Bombenkriegsfilme der vergangenen zweieinhalb Jahre nahegelegt haben. Sie nennt als wichtigste Ursache des millionenfachen deutschen Vertriebenenelends das von den Nazis verhängte Evakuierungsverbot: Flucht wurde erst erlaubt, als es zu spät war. Vor allem vermeidet Sperl den selbstgerechten Gestus vieler Dokumentarfilmautoren, die sich momentan als Anwälte mundtot gemachter Opfer aufspielen – auch wenn deren Schweigen, gerade über die massenhaften Vergewaltigungen durch die Rote Armee, meist weniger auf politisch-ideologischen Verdikten als auf Scham beruhte und auf dem verzweifelten Wunsch, zu vergessen.