Filmrätsel Fährten und FalltürenSeite 2/2

Lost Highway war zur Hälfte der Wunschtraum eines mörderischen Ehemannes, Mulholland Drive zur Hälfte die Erfolgsfantasie einer tödlich scheiternden Schauspielerin. Beide Male waren die parallelen, geträumten Realitäten so ebenmäßig in die Referenz-Welt hineinmontiert, dass der Zuschauer Mühe hatte, im Hin und Her der Ebenen den Rätseln des Films auf den Fersen zu bleiben. Inland Empire bleibt diesem Parallel-Prinzip treu, aber potenziert es noch. Diesmal sind es wenigstens drei Realitäten, die Lynch ineinanderschraubt, und fast drei Stunden nimmt er sich dafür Zeit. Natürlich ist der Film noch undurchsichtiger als seine Vorgänger. Aber damit wird zugleich klarer, dass es auf Durchblick weniger ankommt als auf die Magie des Rätselratens, auf den Sog des Geheimnisses, auf den britzelnden Betrieb unseres Bewusstseins (unseres »Inland Empire«), das im Gewitter der Andeutungen, Assoziationen und Ahnungen freudig erregt in Hochspannung gerät. Im Grunde ist Lynchs Film eine einzige Hommage an sein wichtigstes Handwerkszeug, den Geist, mit Hilfe seiner zweitwichtigsten Handwerkszeuge: Kamera und Ton.

Der Regisseur führt selbst die Kamera und verzichtet aufs Drehbuch

Dabei spielen alle diese Werkzeuge in Inland Empire auch eine verhängnisvolle Rolle. Das Böse, in einem älteren Polen (Krzysztof Majchrzak) verkörpert, macht sich seine Opfer durch Hypnose untertan und tritt zugleich wie ein lebender Projektor auf, mit leuchtender Glühbirne im Mund; und ein Hollywood-Remake, über dem ein alter polnischer Fluch liegt, saugt die Hauptdarstellerin Nikki Grace (Laura Dern) zunächst in die eigene Kulisse und dann in die eigene Vorgeschichte hinein. Dern, die für Lynch schon in Blue Velvet und Wild at Heart heulte, schrie und stöhnte, ist das pulsierende Herz von Inland Empire. Als fallender Engel geht sie durch eine Welt, als gestrandete Schlampe durch eine andere, und bewältigt, vibrierend vor Angst, Liebe und Ich-Verlust, ein extremes darstellerisches Auf und Ab. Dabei ist ihre erste Tour de Force für den Film fast untergegangen: Von einem 70-minütigen, mit dicker Lippe hingerotzten white-trash- Monolog, dem ersten Glutkern des Projekts, sind nur noch Fragmente erhalten geblieben (darunter immerhin der schöne, sogar auf Lynchs Gesamtwerk beziehbare Satz: … It laid kind of a mindfuck on me .).

Für Inland Empire wurde allerdings nicht nur Derns Text gefleddert, sondern überhaupt fast nur mit Fetzen gearbeitet. Lynch hat alles eigenhändig gedreht, auf Digitalvideo, weitgehend ohne vorbereitetes Drehbuch und über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahren. Der Schnitt muss ein Abenteuer für sich gewesen sein. Natürlich preist Lynch nun, wie andere Regisseure vor ihm, die kreative Freiheit durch den Wechsel zur Digitaltechnik. Und man sieht sofort, dass sie seinem experimentellen, assoziativen Arbeiten tatsächlich weit entgegenkommt. Trotzdem weint man Lynchs Zelluloidbildern und ihrem unwiderstehlich magnetischen Glühen auch ein paar Tränen nach. Die dunklen Flure, verhexten Hinterzimmer und bedrohlichen Salons haben ihren zauberischen Schimmer für den Augenblick verloren.

Es gibt sie aber immer noch. Und noch immer dienen sie als Kulisse für Teufelspakte, für Seancen, für unheilvolle Affären oder als Tunnel in ein anderes Leben. Und über all den Mysterien, die aus den Winkeln von Inland Empire hervorlugen, schwebt eine weitere Rätselfrage: Warum kann Lynch, der Prediger von Weltfrieden und Glückseligkeit, nicht die Finger vom Unheil und vom Bösen lassen? Sind seine Filme die Schlacke, die zurückbleibt beim Aufstieg ins Licht? Oder vollziehen sie ein Abwehrritual? Die Antwort verbirgt sich wahrscheinlich irgendwo hinter den folgenden Formeln: One thing leads to another und Everything is connected.

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