Kino Schöne Enkel, schrille Enkel

Zu seinem 60. Geburtstag schmückt sich das Filmfestival in Cannes mit radikalen Wettbewerbsbeiträgen junger Regisseure

An seinem runden Geburtstag erinnert das Festival von Cannes ein wenig an eine ältere Dame. Ganz wie es sich gehört, hat sie sich für ihren 60. in Schale geschmissen, um mit alten und neuen Freunden, Kindern, Enkeln und Ehrengästen zu feiern. Vom Champagner beschwipst, blättert sie in ihrem dicken Fotoalbum. Sehnsüchtig schwelgt sie in den Bildern von damals, als alle noch jung und schön waren, Marcello und Brigitte, Federico und François, Catherine und Alain. Damals, als Cannes noch Cannes war. Eine im Blitzlicht fixierte Erinnerung, in die sich die reale Festivalgegenwart erst noch verwandeln muss.

Tatsächlich hat sich das größte und wichtigste Filmfestival der Welt in diesem Jahr dem Rausch des Rückblicks ergeben. Fotowände beschwören an der Croisette die großen Starauftritte, eine Retrospektive feiert Preisträgerfilme quer durch die Jahrzehnte. Auch in den Seitenstraßen wird exzessiv zurückgeblickt. In Cafés und Bars wurden noch einmal die abgegriffenen Bardot-Poster aus den Schubladen gekramt, und sogar der Metzger der Fressgasse hat ein kleines Belmondo-Porträt zwischen Blutwurst und Schweinebauch drapiert.

Das größte Geburtstagsgeschenk hat sich das Festival von Cannes selbst spendiert, eine Kinotorte, gebacken aus alten und neuen Zelluloidstreifen. Unter der Schirmherrschaft des Festivalpräsidenten Gilles Jacob drehten dreiunddreißig Regisseure Kurzfilme zum Thema Kinobesuch, die in einer großen Gala mit dem Titel Chacun son cinéma präsentiert wurden. Wong kar-wai, Michael Cimino, Jane Campion, Aki Kaurismäki, Ken Loach, Roman Polanski, David Cronenberg, Takeshi Kitano, Wim Wenders, die Coen-Brüder, Atom Egoyan & Co versammeln Anekdoten und frühe Kinoerlebnisse, erzählen von Sex und ersten Küssen im dunklen Saal. Auch in diesem Kollektivwerk setzt ein großes Erinnern, Rückblicken und Zitieren ein, begegnet man Mastroianni und Moreau, der wehmütigen Musik von Nino Rota und Stummfilmbildern von Robert Bresson.

Die Pressekonferenz des cineastischen Dreamteams bescherte Cannes ein schönes Gruppenfoto zum Jubiläumsjahr, Standig Ovations für den bald hundertjährigen Regisseur Manoel de Oliveira und einen pittoresken Wutanfall von Roman Polanski. Immer noch der Giftzwerg von einst, echauffierte er sich über das niedrige Niveau der Fragen, beschimpfte die Journalistenzunft als degeneriert und stürmte mit rotem Kopf zum Mittagessen. Es war der Mini-Eklat des ewig unzufriedenen Verwandten, der ein großes Familienfest erst abrundet.

Und so ausgelassen und harmonisch, so schulterklopfend und glücksentschlossen all die Auftritte, Champagnerempfänge, Filmreihen und Galas zum 60. Cannes-Geburtstag wirken mochten – inmitten der großen Party stellte sich manchmal eine unerwartete Stille ein. Etwa jener Moment der Irritation, der auf Wim Wenders’ Kurzfilmbeitrag im großen Cannes-Kompilationsfilm folgte. Am hinterletzten Ort der Demokratischen Republik Kongo, im Dorf Kabalo, hat Wenders Jungen und Männer gefilmt, die sich gemeinsam den Kriegsfilm Black Hawk Down auf DVD anschauen. Im dunklen Gemeinschaftsraum verwendete er eine Infrarotkamera, mit der er unbemerkt die gebannten Blicke der Halbwüchsigen, die Gesten der Nervosität und Anspannung festhalten konnte. Es gibt keinen Kommentar zum Kongo, zum Bürgerkrieg, zu der unvorstellbaren Gewalt, die immer noch im Land herrscht. Und doch lässt sich an den rötlich verzerrten Zuschauergesichtern von Kabalo all das und noch viel mehr ablesen, als wir wissen können. Wenders’ dreiminütiger War in Peace war der filmische Zwischenruf im heiter-anekdotischen Geburtstagswerk. Wenn er befremdlich wirkte, dann nur, weil er sein Befremden über die Welt ratlos und ungefiltert an den Zuschauer weitergibt.

Ganz still, wie nach einem Aufprall oder einer großen Erschütterung, blieb das dreitausend Zuschauer fassende Kino des Palais du Festival auch nach einem Film, der gleich zu Beginn die Tonlage für einen wagemutigen Wettbewerb setzte. In Vier Monate, drei Wochen und zwei Tage erzählt der junge Regisseur Cristian Mungiu von zwei Studentinnen, die im spätkommunistischen Rumänien eine illegale Abtreibung vorbereiten. Von Anfang an erzeugen seine Bilder eine fast physisch erfahrbare Gegenwart des sozialistischen Alltags. Lange Einstellungen ziehen den Betrachter in eine Welt hinein, deren Existenz man fast vergessen hätte. Gemeinsam mit den Studentinnen geht man durch das Wohnheim, in dessen abgerissenen Fluren man die scharfen Putzmittel zu riechen glaubt. Minutiös registriert die Kamera jede Etappe: die Buchung des schäbigen Hotelzimmers, das Ausleihen des Geldes, das Treffen mit dem Engelmacher, die quälend genaue Besprechung des Eingriffs. Als der Kurpfuscher statt des vereinbarten Geldes von den beiden jungen Frauen Sex verlangt, erschließt sich das ganze Ausmaß ihres Ausgeliefertseins.

Vier Monate, drei Wochen und zwei Tage wirft ethische Fragen auf, indem er Menschen in eine Situation folgt, in der sie keine Möglichkeit haben, solche Fragen zu stellen. Die drohende Bestrafung schwingt in den Passkontrollen mit, liegt in den misstrauischen Blicken der Milizionäre, in den Schikanen der sozialistischen Hotelbürokratie. Und der Film stellt sich seinem Thema bis zur letzten Konsequenz. In einer etwa zehnsekündigen Aufnahme ist der Fötus zu sehen, halb eingewickelt, auf den Fliesen des Hotelbadezimmers. Es ist, wenn es so etwas gibt, eine objektive Kameraeinstellung. Sie überlässt dem Zuschauer ein Bild, das er ganz allein, ohne moralische oder emotionale Gebrauchsanweisung aus dem Kino mitnehmen muss.

Solchen Anweisungen hat sich der österreichische Regisseur Ulrich Seidl schon immer, manchmal bis zur Provokation verweigert. Auch er richtet seine Kamera auf das, was man nicht unbedingt sehen will, aber so zwingend, dass man nicht mehr wegschauen kann. In Import/Export folgt Seidl zwei gegenläufigen Wanderungsbewegungen durch ein Europa der winterlichen Endzeit: Einen jungen Arbeitslosen führt ein Job von Wien in die Ukraine, wo er kein Geld, aber vielleicht zu sich selbst findet. Eine ukrainische Krankenschwester flüchtet vor der Kälte und Armut in ihrer Heimat nach Österreich und wird Putzfrau in einem Wiener Altenhospiz. Es gibt in diesem Film vieles auszuhalten: Internetpornografie, unvorstellbar vermüllte Hochhaussiedlungen in der Ukraine, Menschengerippe, die bis zum Ableben in ihren Hospizbetten verwahrt, gefüttert und gewindelt werden. Aber im Umgang mit seinen Figuren wahrt Seidls Film eine große Zuneigung. Zart ist die Freundschaft zwischen der Ukrainerin und einem alten Mann im Hospitz, der ein wenig Russisch spricht. Vorsichtig sind ihre Berührungen beim Schrubben seines Bettes. Und wenn der junge Österreicher am Ende auf einer ukrainischen Autobahn ins Nirgendwo trampt, hat sich seine Flucht auf kaum merkliche Weise in einen Aufbruch verwandelt.

Im Grunde waren es zwei Filme, die diese bisher begeisternde Jubiläumsausgabe auch zu einer Feier der Extreme werden ließen: Ulrich Seidls Import/Export , der eine donnernde Stille hinterließ. Und Quentin Tarantinos Death Proof, ein Film, der so laut ist, dass man danach sowieso nichts mehr hört. In dieser liebevollen Hommage an die Thriller und Slasher-Filme der siebziger Jahre steigert sich Tarantino in eine Orgie aus Pop-, Film- und Musikzitaten. Kurt Russell spielt einen Serienkiller, der mit seinem gepanzerten Auto junge Frauen umbringt. Doch er hat nicht mit den drei sexy Racheengeln gerechnet, die ihm eines Tages in einem weißen Dodge Challenger Baujahr 1970 über den Weg fahren. Für Death Proof hat Tarantino eine echte Stuntfrau zur Hauptdarstellerin gemacht, und seine stahlkrachenden Autojagden geben dem Actionkino eine Materialität und Lebendigkeit zurück, die man durch die computergenerierten Bilder fast verloren glaubte. Death Proof ist nostalgisches Kino, das nach vorn stürmt in einen zeitlosen Kinoraum, in dem alles Platz hat: Siebziger-Jahre-Songs und Hotpants, modernste Handys, die italienische Vogue und das B-Movie-Gefühl der texanischen Provinz.

In Sachen Eklektizismus ist Death Proof sozusagen der paradigmatische Festivalfilm dieses Jahrgangs. Denn genau das ist ja das Sympathischste an der alten Dame Cannes: Sie empfängt gediegene Gäste und reiche Verwandte, hat aber auch eine große Schwäche für Durchgeknallte und Exzentriker. An ihrem runden Geburtstag hat sie die Ehrenplätze der Festtafel jedenfalls wieder für ihre schwierigsten, streitsüchtigsten, schrillsten und radikalsten Enkel reserviert.