Kino Archäologie der Angst

David Fincher beeindruckt mit seinem düsteren Thriller "Zodiac"

In der Bewegung liegt schon die Bedrohung, ganz am Anfang, da schiebt sich ein Auto durch die Nacht, eine Frau und ein Mann sitzen darin, songs of love oder vielleicht etwas mehr; in der Bewegung liegt die Freiheit, wir sind in Amerika, der Sommer der Liebe ist noch ein Versprechen, es ist das Jahr 1969, aber Unschuld ist etwas anderes. Diese beiden werden heute nur den Tod finden.

So beginnt David Finchers neuer Film Zodiac, der an der Oberfläche die meisterhaft erzählte und mit dunkler Eleganz gefilmte Geschichte einer der spektakulärsten, bis heute unaufgeklärten Mordserien des an Mordserien nicht armen Amerikas ist. Was Fincher in diesen klugen, genauen, fast essayistisch anmutenden zweieinhalb Stunden aber tatsächlich unternimmt, ist etwas anderes als die Suche nach einem Täter: Er will diese Zeit erforschen, die späten sechziger Jahre, in der die postmoderne Welt, wie wir sie kennen, sich formte. Die Musik von damals ist sehr präsent, die Mode dagegen auffallend abwesend; selten sahen die sechziger Jahre so alt, fast vergreist aus. Was sich aus alldem als These ergibt, was der wesentliche Kern dieses Films ist, das Verbindende von Finchers Werken überhaupt: Gewalt, nicht Jugend ist das Faszinierendste, das Machtvollste, was die Popkultur zu bieten hat.

Gewalt also als Grammatik einer Zeit, der Tod als sadistisches Ordnungsprinzip, der Mord als Muster, als Code, als ein Weg, um die Wirklichkeit zu sortieren; und wie der Alltag, wie das normale Leben bei alldem zerrieben wird, verloren geht. Diese Gedanken verfolgte Fincher schon in The Game, Fight Club, Panic Room und vor allem in seinem bislang besten Film Seven von 1995, der die Geschichte eines sich an den sieben Todsünden entlangmordenden Serienkillers erzählte und der wie eine Versuchsanordnung funktionierte, die ganz von der Künstlichkeit der neunziger Jahre getragen war. Zodiac nun lebt von der Historizität jenes Falles an der amerikanischen Westküste, der die dunkle Seite des age of love ausleuchtet und auch die Schatten des Sonnenstaates Kalifornien, zusammen mit den Morden von Charles Manson und dem Toten beim Stones-Konzert in Altamont im selben Jahr. Dieser Film, das zeigt sich, je länger er dauert, versucht im Grunde so etwas wie eine Archäologie der Angst.

Wie also entsteht aus Angst Panik? Was passiert, wenn die individuelle Angst sozial entgrenzt wird? Wie schnell löst sich die Geschichte von der Tat, wird zum Mythos, der die eigentliche Bedrohung ausmacht, weil sich die Angst so verselbstständigt, sich mehr und mehr selbst erzeugt? Wie wichtig ist Aufmerksamkeit, ist der Drang nach Öffentlichkeit in dieser Kultur der Angst? Und welche Rolle spielen die Medien?

1969 war das Jahr eins der Massenkommunikation; und schon zwei Wochen vor der Mondlandung, die erstmals wenigstens die westliche Welt vor dem Fernseher zusammenbrachte, am 4. Juli 1969 begann jene Mordserie, die sich bis tief in die siebziger Jahre erstreckte und in deren Verlauf zwei Vertreter der so altmodischen Printmedien zu den eigentlichen Detektiven wurden: Der Reporter Paul Avery verlor in all den Jahren, in denen er dem Zodiac-Mörder nachforschte, endgültig die Kontrolle über sein zwischen Überheblichkeit und Absturz schwankendes Leben; und dem Cartoonisten Robert Graysmith entglitt seine Familie. Jeder Mord ist eben auch ein Anschlag auf den Alltag der Ermittelnden: Dieses Motiv tauchte schon in Seven auf.

Damals bildeten Brad Pitt und Morgan Freeman das Detektivduo, doch die beiden wirken im Rückblick hölzern und erfunden gegen das selbstzerstörerische Großmaul Avery, das Robert Downey Jr. so grandios wie authentisch spielt, und gegen den sanften Langweiler Graysmith, dem Jake Gyllenhaal ein Gesicht leiht, hinter dem so viel passiert, was er selbst nicht kennt und versteht. Diese Dynamik, diese Besessenheit tragen über die erste Stunde, in der die Spannung tatsächlich darin besteht, den Mörder bei seinem grausamen Spiel zu verfolgen, bei dem es vor allem um eines geht: Kontrolle. Kontrolle über die Opfer. Kontrolle über die Öffentlichkeit.

Denn zu jedem seiner Morde, mit denen er sich von der Peripherie des Napa Valley und der Bay Area langsam bis ins Zentrum von San Francisco vorarbeitet, bekennt sich der gesichtslose Täter und schickt zugleich ein Rätsel an den San Francisco Chronicle und ein paar andere Zeitungen, eine kryptische Botschaft von Zeichen, Buchstaben, Symbolen, die auf der Titelseite gedruckt werden soll – wobei auch hier die Lösung des Rätsels weniger wichtig ist als die simple Tatsache des medialen Störfeuers. Fincher und sein Kameramann Harry Savides, dessen Bilder eine zeitentrückte, schattenhafte Erwachsenheit haben, verbringen darum auch viel Zeit in Zeitungsredaktionen, sie verwenden viel Aufmerksamkeit auf die Art und Weise, wie Nachrichten damals hergestellt wurden, wie Kommunikation funktionierte oder eben noch nicht funktionierte. Der schwere Telefonhörer, das altmodische Autoradio, der naive, wohlmeinende Fernsehmann, die bürokratischen Hürden in der Steinzeit des Datenverkehrs: Erst wenn die Tat an die Öffentlichkeit gerät, die sich damals zögerlich formierte, entsteht das Virus, das eine Gesellschaft erfasst und lähmt.

Wie Fincher nun diese Geschichte erzählt, mit welcher Ruhe und Sicherheit, ist verblüffend zu sehen; vor allem, wenn man sich erinnert, wie hilflos er in Panic Room agierte, als selbst das so begnadete Angstgesicht von Jodie Foster leer und leblos blieb. In Zodiac zeigt sich nun, dass Fincher nicht nur ein formbesessener Stilist ist, sondern ein Regisseur, der Schauspieler extrem gut führen kann. Robert Downey Jr. zeigt einmal mehr, dass er der große vergessene Schauspieler seiner Generation ist, die Leinwand wölbt sich fast nach vorn, mit solcher Lust und Wut drängt er sich in den Film. Mark Ruffalo ist der getriebene, verzweifelte, verlorene Inspector Toschi, der noch Jahre nach den letzten Morden den Täter verfolgt, ihn schon gefasst hat, dann aber wieder gehen lassen muss. John Carroll Lynch ist der freundlichste Bösewicht, den man sich denken kann. Und Jake Gyllenhaal findet solch eine zarte Verstörtheit für den Cartoonisten Graysmith, dass man es kaum merkt, als sich seine Frau, schön bebrillt gespielt von Chloë Sevigny, aus seinem Leben schleicht. Er hat es ja selbst kaum gemerkt.

Diese Obsession, diese Verlorenheit an die Macht des Mythos bestimmt den zweiten Teil, der mäandernd ausgreift und der Zeit ihren Raum gibt; Fincher stellt diesen Zeitaspekt deutlich aus, er gibt jeden neuen Tag präzise mit Untertitel an, er bildet den Wandel ab im Bild eines Hochhauses, das im Zeitraffer entsteht.

Aber die Zeit vergeht. Was bleibt, ist allein die Angst; und eben die Besessenheit, die all die Menschen erfasst hat, in deren Leben sich der Zodiac-Killer gefressen hat. Die Pointe bei der ganzen Sache ist, dass der Mythos die Geschichte überdeckt – und damit die mögliche Lösung des Falles. Denn, und da greift Fincher zurück auf den Anfang, so unschuldig, wie sie wirkten, waren die beiden ersten Opfer gar nicht. Der Tod ist eben doch selten zufällig; er ist ein grausames Mittel, die Welt zu ordnen.