Der österreichische Schriftsteller Josef Haslinger, bekannt geworden mit seinem Roman Opernball (1995), verbrachte Weihnachten 2004 mit seiner Frau und den beiden halbwüchsigen Kindern in dem thailändischen Urlaubsgebiet Phi Phi Island. Dem Tsunami, der am 26. Dezember 230000 Menschen das Leben gekostet hat, entkamen alle vier Haslingers unversehrt – abgesehen davon, dass der Schock bis heute nachwirkt und in Albträumen wiederkehrt, abgesehen davon, dass Haslingers linke Hand schwer verletzt wurde, was ein Grund dafür sein mag, dass er den Bericht seines Überlebens in Kleinschreibung veröffentlicht hat.

Es ist ein Bericht, kein Roman. Der Unterschied ist dem Autor wichtig. Der Roman, so die übliche Definition, ist ein sprachliches Kunstgebilde, das in der Hauptsache fiktiven Charakter hat, selbst dann, wenn die Personen und die Handlung auf tatsächlichen Ereignissen beruhen. Wer mit knapper Not dem Tod entgangen ist, für den hat wohl diese Tatsächlichkeit ein solch existenzielles Gewicht, dass er das Spiel literarischer Möglichkeiten nicht mehr spielen mag oder kann. Es handelt sich hier um eine ästhetische Entscheidung, von der man einiges über das Spannungsverhältnis von Fiktion und Wirklichkeit und Wahrheit lernen kann. Auch das spricht für die Qualität dieses außerordentlichen Textes: dass er das literarische Problem implizit diskutiert und am Ende löst. Erlittene Gefahr allein ist kein hinreichender Grund für ein gelungenes Buch.

Gleich zu Beginn bemerkt Haslinger, er habe über den Tsunami gar nicht schreiben wollen. Offenbar erschien ihm der Gedanke allzu nahe liegend und billig. Vielmehr wollte er angefangene Schreibprojekte fortsetzen, sobald der Alltag halbwegs wieder funktionierte. Dies aber sei ihm nicht gelungen, ständig hätten sich die Bilder des überstandenen Horrors davorgeschoben. »wir waren die glücklichen überlebenden. aber dieses glück hatte einen bitteren beigeschmack. ich habe es bislang nicht genießen können. wenn ich vom tsunami erzählte, drückten sich mir lange zeit tränen in die augen.«

Am Ende spürt er: Er muss davon erzählen, muss es aufschreiben. Und das geht nur, indem er noch einmal hinfährt, sich am Schauplatz der Katastrophe vergegenwärtigt, was damals geschehen ist, sich vom Stand des Aufräumens, des Wiederaufbaus und von den künftigen Perspektiven der Insel unterrichtet. Er reist also hin (mit seiner Frau, die ihn nicht alleine fahren lassen will), und jener Augenblick gehört zu den eindrücklichsten Szenen, da er nun im Flugzeug sitzt und von wilder Panik überfallen wird. Hat er nicht auf lästerliche Weise das Schicksal herausgefordert? Was brachte ihn zu der Gewissheit, er werde auch beim zweiten Mal überleben?

Die zweite Reise wird zum Mittel, das Trauma zu überwinden und dieses Buch in Angriff zu nehmen. Haslinger gewinnt seine Schreibfähigkeit zurück. Und wir Leser haben einen Text vor uns, der auf subtile Weise mit Vor- und Rückblenden arbeitet, der Landeskunde mit Reisebericht verbindet, Augenzeugenberichte anderer mit eigenen Beobachtungen. Er schildert den gnadenlosen Kampf ums Überleben, aber auch anrührende Beispiele der Hilfsbereitschaft. So gewinnen wir einen erschütternd nahen Blick auf die Katastrophe. Das liegt nicht an der Dramatik der Ereignisse, sondern an der Sprache, an der Art des Erzählens. Betrachten wir eine der zentralen Szenen. Die erste, scheinbar harmlose Welle ist hereingelaufen, und nun kommt eine zweite und drückt den Erzähler unter Wasser:

»als ich hochkam, sah ich edith nicht mehr, aber ich sah andere menschen zwischen holztrümmern und wellblechen. das wasser staute sich an der mauer des phi-phi-hotels, die trümmer kamen unaufhörlich auf uns zu und wurden in die gasse zwischen hotel und verwaltungsgebäude hineingeschwemmt. ich erinnere mich an ein halbes bungalowdach, das auf mich zutrieb und auf das menschen hinaufkletterten. ich griff danach und versuchte ebenfalls hinaufzuklettern, aber dann waren schon zu viele oben, das dach kippte auf mich zu und drückte mich hinunter. ich wurde von einem strudel aus schlamm und müll fortgerissen. ich war unter wasser, es wirbelte mich herum, als wäre ich in einen mixer geraten. andauernd wurde ich von irgendwelchen trümmern getroffen, dann kurz nach oben gespült und von einem sog wieder nach unten gezogen. ich konnte nichts sehen, bekam wasser in den mund und wusste plötzlich nicht mehr, wo oben und unten ist. in diesem moment erfasste mich die angst, dass es nicht zu schaffen war. und dann der klare gedanke: das ist jetzt das ende. diese erkenntnis kam zwar schockartig, aber ihr folgte keine verzweiflung. es war eher eine art bedauern darüber, dass ich nicht anders sterben darf, sondern hier im dreck verrecken muss. es war das gefühl eines absolut unwürdigen endes. mit bedauern meine ich eine art melancholischen abschiedsblick, weil ich mir vom leben ein falsches bild gemacht hatte, dass es um irgendetwas gehe. nun sah ich mich ein teil des dreckes werden, der mich umgab. und ich wusste, dass ich in wirklichkeit nie mehr gewesen war.«

Die Passage beginnt lakonisch, sie ist um Sachlichkeit und Genauigkeit bemüht, sie vermeidet jegliche Literarisierung. Am Ende jedoch spricht der Erzähler von sich selber und seiner Todesangst. Und diese Sätze wirken deshalb so emotional, weil sie in einem scheinbar kalt beschriebenen Kontext stehen. Die Erfahrung der eigenen Nichtswürdigkeit ist total, und daraus erst folgt die grundlose, nämlich absolut freie Entscheidung: »und dann der entschluss, bis zum ende zu kämpfen.« So überlebt er.

Wir kennen diese Figur aus den Erzählungen von Edgar Allan Poe, wo der Held im Augenblick des höchsten Schreckens von einer seltsamen Ruhe ergriffen wird, die es ihm erlaubt, all seine Kräfte zu bündeln. Bei Poe jedoch handelt es sich um Fiktion, hier um einen tatsächlichen Vorgang. Wäre das die Trennlinie zwischen Literatur und Nichtliteratur? Zunächst ist ja das Tatsächliche nicht eindeutig. Was der Erzähler von seiner Todesangst berichtet, ist Erinnerung, nachträgliche Rekonstruktion. Sie arbeitet mit den Mitteln des literarischen Handwerks – unweigerlich. Gerade das Vermeiden poetisierender Ausschmückung verrät das ästhetische Kalkül. Um es zuzuspitzen: Indem Haslinger sich vornahm, keinen Roman zu schreiben, hat er einen geschrieben. Aber hätte er einen schreiben wollen, hätte er vermutlich keinen guten geschrieben.

Mit dieser Dialektik befindet sich Haslinger in guter Gesellschaft. Os sertões (deutsch Krieg im Sertão), der Bericht des Schriftstellers Euclides da Cunha über den brasilianischen Bürgerkrieg, 1902 erschienen, gehört zu den fundamentalen Werken der brasilianischen Literatur, obgleich er, modern gesprochen, ein Sachbuch ist. Aber er besitzt die Plastizität und die Sprachgewalt eines großen Romans. Den umgekehrten Fall finden wir in Defoes Robinson . Als der Roman 1719 erschien, riss er die Leser in Scharen hin. Sie verstanden ihn als wahrheitsgetreuen Bericht eines Schiffbrüchigen, und Defoe wendete alle Kunstgriffe an, um ihn als solchen erscheinen zu lassen. In der Tat hatte er nichts dergleichen selber erlebt, sondern die Erlebnisse des Matrosen Alexander Selkirk zur Vorlage genommen. Unter Hinzufügung zahlreicher erfundener Szenen entwickelte er eine Theorie der praktischen Vernunft, die, verbunden mit einem handfesten Gottesglauben, dem Helden das Überleben ermöglicht.

Diesen Glauben besitzt der Erzähler von phi phi island nicht. Längst wieder in Wien, erhält er eines Tages die Habseligkeiten zurück, die aus dem Hotelsafe geborgen wurden, darunter eine Schachtel. »ich stülpe sie um und klopfe den restlichen sand heraus. dabei macht es klick. eine versteckte münze, denke ich. doch es ist keine münze. es ist eine marienmedaille. meine mutter hat sie mir vor langer zeit gegeben. sie wusste, dass ich sie nicht umhängen würde, und so hat sie mich gebeten, sie in der geldbörse bei mir zu tragen. sie werde mich beschützen. jetzt ist das metall abgesplittert. die schrift am rand ist unlesbar geworden. aber ich weiß, was da stand.« Das ist die moderne, skeptische Entsprechung zu jenem Kniefall, mit dem Robinson seinem Gott für die Rettung dankt.

Im Abenteuerroman bündelt sich die Frage nach dem Verhältnis von Wahrheit und Fiktion. Dass etwas wirklich so gewesen sei, wie berichtet wird, ergibt noch keine Evidenz, keine Wahrheit, die uns helfen könnte. Es muss hinzukommen, was man, Theodor Lessing variierend, die Sinngebung des Sinnlosen nennen könnte. Jeder gelungene Versuch, dem Chaos sprachliche Gestalt zu geben, ist eine solche Sinngebung, selbst wenn sie im »Gefühl eines absolut unwürdigen Endes« kulminiert. Josef Haslinger hat nicht bloß einen Bericht geschrieben, sondern ein literarisches Werk von Rang.