Soll niemand sagen, die Kunst sei doch nur Tralala. Nur grelles Spektakel, Partykulisse, nur das Spielzeug der Schönen und Reichen. Nein, die Kunst geht aufs Ganze. Sie verkämpft sich, ringt mit dem Schweren, dem Blutigen, mit Folter und Vertreibung, Krieg und Tod. Manche nennen das die Rückkehr des Politischen.

In den letzten Jahren war Kunst meist nur ein anderes Wort für Geld. Mit inhaltlichen Debatten ließ sich kaum etwas gewinnen, alles sprach über den hysterischen Markt, das große Gejapse nach jungen Talenten, die Gier der Sammler, die astronomischen Preise. Daran hat sich bis heute nicht viel geändert, doch wächst neuerdings der Unmut. Und plötzlich ist sie wieder da, die alte, unbequeme Frage nach Sinn und Bedeutung. Wohin will die Kunst? Was sind ihre Anliegen, ihre Qualitäten?

Es ist die Stunde der Besinnung aufs Wesentliche, die Stunde der politischen Künstler. Ihnen gehören die großen Bühnen dieses Sommers. Gleich doppelt dürfen sie aufspielen – auf der gerade begonnenen Biennale in Venedig und auf der Documenta in Kassel, die am Wochenende für das Publikum öffnet.

Beide Ausstellungen sind sich verblüffend ähnlich: Beide wenden sich gegen die Übermacht des Marktes, verlangen nach einer Kunst der Ein- und Aufmischung, fragen, was von dem »Projekt der Moderne« noch übrig sei. Selbst bei der Künstlerauswahl gibt es Überschneidungen. Und doch könnten die zwei Ausstellungen unterschiedlicher kaum sein. Geradezu lehrbuchhaft zeigt sich in Kassel und Venedig, was eine politische Ästhetik auszurichten vermag – und was sie anrichten kann.

Auf der Biennale ist Robert Storr am Werk, ein verdienter Kunstprofessor aus den USA, lange Jahre tätig für das Museum of Modern Art in New York. Er leitet die Ausstellung, und das heißt: Er muss das Überwölbende liefern. Während die Pavillons der einzelnen Staaten, diesmal 76!, in schönster Beliebigkeit mal dieses und mal jenes zeigen, hat sich Storr etwas Grundsätzliches vorgenommen: Er scheidet die Welt in Helden und Opfer.

In der Rolle der Helden sieht er die Künstler, und absurderweise gerade jene, die einst, in den 1960er Jahren, gegen alles Heldische in der Kunst rebellierten. Sie liebten das Triviale, das Zurückgenommene, die Parodie – und dafür werden sie jetzt, ganz unparodistisch, in riesigen Sälen mit riesigen Formaten geehrt, Polke ebenso wie Richter, Ryman oder Sol LeWitt.

Vor Ruinen spielt ein Junge Fußball mit einem Totenschädel

Den Helden beigeordnet sind die Opfer, es sind Opfer der Welt dort draußen. Sie werden von den Künstlern nicht gerettet, doch immerhin zur Schau gebracht: die toten amerikanischen Soldaten aus dem Irak, wandfüllend dargeboten als Puzzle aus lauter kleinen Porträts; die Gefolterten aus Abu Ghraib, zusammengebastelt mit den Höllenbildern der alten Meister; dazu ein halbes Dutzend traurig dreinschauender Frauen mit Kopftuch. Die Welt ist im Krieg, und ist sie nicht im Krieg, so ist sie doch im Elend – das ist die gellende Botschaft des Robert Storr.

Eigentlich hätte er dafür nur ein Kunstwerk zeigen müssen: den Jungen vor wüster Ruine, er spielt Fußball, der Fußball ist ein Totenschädel. Doch obwohl dieser Videofilm von Paolo Canevari an propagandistischer Obszönität kaum zu überbieten ist, reiht Storr unverdrossen ein Gewaltepos ans nächste. Hin und wieder gibt es auch ein paar angenehm lakonische Ausnahmen, am Ende gerät diese Ausstellung aber zum Parcours des Schreckens, als glaubte Storr, nur so könne er der Kunst zu neuer Relevanz verhelfen und sie den Fängen der Händler und Sammler entziehen. Zumindest während der Eröffnungstage schien das Kalkül nicht aufzugehen: Im Angesicht der Krisenkunst durften sich die Besucher als kritische, aufgeklärte Weltenbürger wähnen – um anschließend besten Gewissens ins glitzernde Partyleben abzutauchen.

Ein Kunstwerk, das nur auf Betroffenheit zielt, auf Angst, Ekel oder politische Belehrung, produziert zwangsläufig eine Art Negativkitsch. Es verordnet Emotion, der Betrachter hat den Betroffenen und Aufgewühlten zu geben. Für dessen Selbst bleibt in dieser Inszenierung kaum noch Raum, alles ist festgelegt auf ein vorhersehbares Schema aus Reiz und Reaktion. So reagiert er im Zweifel gar nicht oder entweicht in Gleichgültigkeit. Die Welt ist ja eh verdüstert, verderbt, verloren.

Anfangs ist das noch anders auf dieser Biennale: Da darf der Künstler Luca Buvoli noch einmal die stolzen Utopien der Moderne beschwören. Der ganze Saal ist durchschwirrt von bunten Formen und Schriftzügen, die Welt wie befreit von allen Zwängen. Doch erweist sich diese Hoffnung auf eine neue, erlöste Gesellschaft als ungemein blutig, das zeigt Buvoli hinter seinen Kulissen des Aufbruchs, wo er Passagen aus dem Futuristischen Manifest zitiert: Elogen an den Krieg als heilende Kraft, an die Gewalt als einzigen Weg in die Zukunft.

Für Storr steht diese Installation nicht zufällig am Beginn seiner Biennale. Sie erinnert an die finsteren Urgründe der Avantgarde, an die kruden Fantasien der Weltbeglückung – als lägen hier die Ursachen für all die Leiden, die Verwerfungen, die er dann in seinem Ausstellungsparcours folgen lässt. Es ist eine Abrechnung mit der Moderne, bei Storr wird sie zum hoffnungslosen Fall.

Ganz anders in Kassel: Auch dort ist viel Elend, Kampf und Not zu besichtigen, doch ersparen sich die beiden Documenta-Macher Roger Buergel und Ruth Noack den schwer dräuenden Fatalismus ihres Kollegen. Sie hoffen sogar auf eine Art Renaissance. So wie einst das 15. Jahrhundert die Ideen und Formen der Antike reaktivierte, so soll es nun abermals eine Reaktivierung geben – nur dass jetzt die Moderne als »unsere Antike« ausgerufen wird, mit ihren Idealen der Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit.

Die Documenta inszeniert sich selbst als blühendes Gartenparadies

Das klingt idealistisch, kommt aber weder schwärmerisch noch belehrend daher. Die Documenta macht aus der Kunst kein Seminar über die Aufklärung und ihre Folgen. Vielmehr will sie schon in ihrer Erscheinung etwas von der erhofften Moderne-Renaissance verkörpern. Sie greift zurück auf die Ästhetik der Aufklärung, auf das Pittoreske. Sie inszeniert sich selbst als Garten.

Das fängt schon bei den Werbeplakaten an, diesen riesigen Blumenbildern, schwelgend in Rot, Blau und Weiß – als wäre die Documenta eine Bundesgartenschau. Die Fotos stammen aus einem Tropenhaus in Kassel, nicht aus der Ausstellung, doch blühen soll es tatsächlich auf der Documenta. Eine Künstlerin hat direkt vor dem Museum Fridericianum ein großes Mohnfeld angelegt, auch wenn es bislang wie ein karger Acker wirkt, eine andere will Reis anbauen, gleich unterhalb des Museums Wilhelmshöhe. Passend dazu verkauft die Ausstellung im Museumsshop Blumensamen und Gießkannen. Sogar ein gewaltiges Treibhaus für die Kunst hat sich die Documenta errichtet, mitten im Aue-Park.

Das darf man nicht allzu wörtlich nehmen. Es ist nur ein Spiel mit Metaphern, ein Hinweis darauf, dass es in dieser Ausstellung nicht so sehr um das Vorführen entlegener Kunstpflänzchen geht, sondern auch um das Anbauen von Ideen, das Heranzüchten von Neugier und um die Frage, wie wir uns selbst kultivieren.

Auch Storrs Biennale ließe sich als Garten beschreiben, einen französischen Park, streng sortiert und von erhabener Klarheit. Das Ideal der Documenta dagegen ist der englische Garten mit seiner Ordnung ohne Zwang, der gerade im 18. Jahrhundert etwas vom Geist der Moderne verkörperte. Viele Künstler begeisterten sich für das ästhetische Ideal des Pittoresken, das diese Gärten prägte, insbesondere für die kunstvolle Komposition aus Gegensätzen, die in sanfter Spannung zueinanderfinden. Lauter Exotika stellte man sich in die Gärten, antike Tempel, gotische Ruinen, Einsiedeleien, chinesische Pagoden. Doch wurden sie nicht als Fremdkörper herausgestellt, sondern eingebunden in die geschwungene Landschaft, als hätten sie schon immer dazugehört. Dieses federnde Wechselspiel zwischen Anpassung und Abweichung, Fremdem und Eigenem war für die englische Gesellschaft reine Ästhetik – und zugleich hochpolitisch. Hier schien das Ideal einer demokratischen Gesellschaft heranzuwachsen, in der Gleichheit herrscht und erst in dieser Gleichheit das Ungleiche seinen Raum findet.

Nicht zufällig hat auch die Documenta eine Art Pagode, errichtet von dem chinesischen Künstler Ai Wei Wei. Und nicht zufällig versucht sie sich an einer Dialektik, in der das Fremde nicht befremdet, sondern die Besucher staunen lässt über die Fülle der Formen. Diese Documenta umgreift die Welt, nicht aus schlechtem Gewissen, weil sie meint, nach der langen Zeit der Ausgrenzung endlich auch die osteuropäische, die asiatische, afrikanische, südamerikanische Kunst zeigen zu müssen. Vielmehr begeistert sie sich wie ein Botaniker für die ungeheure Vielgestaltigkeit der Arten und Unterarten in Gegenwart und Geschichte. Da gibt es Intarsien aus Perlmutter und Halbedelsteinen auf Schwarzlackgrund, kalligrafische Zierblätter aus der Blütezeit der safawidischen Kunst, einen bestickten Brautschleier aus Tadschikistan, einen riesigen Teppich aus dem nordwestlichen Iran, um 1800 entstanden. Er zeigt, wie sollte es anders sein, einen Garten.

Es ist kein englischer, sondern ein strenger Garten, ein Raster aus blühenden Inseln und schnurgeraden Kanälen, in dem kleine Fische schwimmen. So stellte man sich dort das Paradies vor, alles in bester Ordnung, übersichtlich, klar gegliedert. Mit unserer Moderne scheint dieser Teppich nichts zu tun zu haben – und hat es doch. Denn der Traum von einer aufgeräumten, sortierten Welt, von einer Architektur aus lauter gleichförmigen Modulen, verfolgt uns bis heute – nicht unbedingt als Paradieshoffnung, eher als Planerwahn.

Die Documenta-Halle ist so vollgestopft wie ein Theaterdepot

Die Documenta zeigt den Teppich denn auch in einem Haus, dem selbst etwas von diesem Wahn anhaftet. Die Documenta-Halle aus den 1990er Jahren will möglichst weit und hell sein, doch ist sie fürchterlich verschnitten, denkbar ungünstig für Ausstellungen. Buergel und Noack zeigen dort viele großkalibrige Werke, sie haben die Halle vollgestopft wie ein Theaterdepot – die unterschiedlichsten Stücke lassen sich damit ausstaffieren. Das kann zum Beispiel ein Lustspiel sein, in der Hauptrolle die Textilien, die vielen Stoffe und Tücher, die an den Wänden und von der Decke hängen. Ähnlich wie der Gartenteppich wirken sie alle ein wenig zwittrig, sind halb Dekoration, halb Bedeutungsträger. Und stets durchdringen sich harte abstrakte Formen und weiche florale Motive. Abdoulaye Konaté zum Beispiel übersät seine zwei Teppiche nicht nur mit lauter Stofftroddeln aus seiner Heimat Mali, sondern webt auch mehrere israelische und palästinensische Fahnen hinein. Das mag man als eine Art naives Paradiesbild betrachten, auf dem die beiden Erzfeinde in einer Ordnung zusammenfinden, die ähnlich klar ist wie die auf dem iranischen Gartenteppich. Oder man sieht darin eine Reflexion über das Sehen als solches: Wie kommt es, dass wir in manchen Mustern das Symbol eines Landes erkennen? Wann wird aus einem Ornament ein Zeichen? Und wie überhaupt kleiden wir unsere Welt aus mit Bedeutung?

So schlägt das textile Lustspiel schnell um in Theorietheater, manchmal auch in eine Aufführung des Politischen. Dafür muss man sich nur die Giraffe ansehen, sehr hinfällig, auf krummen Beinen. Auch sie lässt sich als eine Art Stoffkunstwerk betrachten, als ein ausgestopftes Textiltier, vom Künstler Peter Friedl nach Kassel transportiert. An manchen Stellen sieht ihr Fell aus wie eine verfilzte Decke. Wir wundern uns über die wackelige Gestalt, fragen, was sie auf diese Kunstausstellung verschlagen haben könnte. Doch solange wir auch schauen und rätseln, ihre Geschichte offenbart diese Giraffe nicht. Man muss sich erst von ihrem Schicksal erzählen lassen, davon, dass sie einst in einem Zoo im Westjordanland lebte, bei einer militärischen Auseinandersetzung gegen einen Eisenmast stieß, zu Boden ging, bald darauf starb und seither ausgestopft im Museum zu sehen ist – erst nur ein Tier, jetzt Symbol des Krieges.

So steht diese Giraffe beispielhaft dafür, wie das, was wir eben noch für ganz natürlich hielten, uns plötzlich zum Zeichen werden kann. Wie wir die Dinge der Welt mit Bedeutung aufladen und sie erst dadurch kostbar und manchmal sogar verständlich werden. Nichts anderes macht Kunst: Was unscheinbar war, bringt sie zur Erscheinung, sie lädt dazu ein, dem Unbestimmten eine Bestimmung zu verleihen.

Auch der Künstler Iñigo Manglano-Ovalle spielt mit der Frage, wie das Unbedeutende bedeutsam werden kann, ebenfalls in einem politischen Sinn. Er hat im hintersten Zipfel der Documenta-Halle, in einem finsteren Winkel, lauter Zylinder und Quader aufgebaut, eigentlich eine abstrakte Skulptur, fein säuberlich poliert, doch erkennen wir in der reinen Geometrie sofort einen Lkw-Anhänger. Was wir nicht erkennen, ist wiederum die Geschichte der Bedeutungszuschreibung, obwohl diese Bedeutung geradezu weltgeschichtliche Ausmaße hat. Die Skulptur übersetzt jenes Bild ins Dreidimensionale, das vor einigen Jahren den USA als Beweis dafür diente, dass der Irak im Besitz von ABC-Waffen sei. Dieses Bild versprach Eindeutigkeit und war doch eine Illusion; nun ist aus der Illusion Kunst geworden und ein eindeutiges Symbol für die erstaunliche Macht der Bilder.

Wie lässt sich unser Blick auf die Welt weiten und verändern?

Wenn diese Documenta also Panzer zeigt, geschundene Körper, die Dunkelheit des Krieges, dann nicht, um dem Besucher einen kurzen, kräftigen Schauder zu verpassen. Anders als die Biennale in Venedig verdoppelt sie nicht einfach das, was ohnehin als grausam und übel gilt, sondern will wissen, was das mit uns zu tun haben könnte, mit der Art und Weise, wie wir die Welt ausdeuten, welche Rolle wir uns selbst darin zuschreiben.

Der Schrecken ist dann nichts Fernes, nichts, was sich delegieren ließe an die Krisenherde dieser Welt. Die Documenta zeigt: Es braucht keine Kriegsbilder, um von der Verletzlichkeit des Menschen zu erzählen, es braucht nur einen Videofilm wie den von Yu-Chin Tseng, in dem eine Mutter mit ihrem Kleinkind schmust, mit ihm balgt, es mit ihrer Liebe bedrängt, bis die Zuneigung fast gewalttätig wird.

Politisch ist diese Documenta also mehrfach: Sie fragt, was von den alten Utopien noch trägt. Sie fragt, welchen Mustern wir trauen, welchen Formen wir Geltung einräumen. Sie fragt, wie sich unser Blick auf die Welt weiten lässt und ob sich damit unser Bild von der Welt verändern könnte. Und selbst dort ist sie noch politisch, wo sie unpolitisch wird, denn dann setzt sie die Kunst frei von Verwertungs- und Aufklärungsinteressen, begreift sie als Selbstzweck, als Ornament und Dekor, einen Schauwert, nur dafür da, um betrachtet, nicht um bedacht zu werden.