Oper Wunder des Wahnsinns

Man trägt jetzt Autoreifen und Kaffeemühle statt Filzrock: In München wurde Unsuk Chins »Alice in Wonderland« uraufgeführt – und ging in den Bilderfluten unter

Sie hat weiße Kniestrümpfe an und ein Oberteil mit überdimensionalen Puffärmeln. Das blonde Haar wallt wie Wolle über die riesige Pappmaske, der Rock ist mühlsteindick und breit: So steht das Mädchen aus Lewis Carrolls, nun ja, Märchen Alice in Wonderland auf der Bühne des Münchner Nationaltheaters und sieht sich seinerseits Figuren gegenüber, die noch merkwürdiger ausschauen als sie selbst. Zum Beispiel sind da acht Geschworene, die alle dem Dichter selbst gleichen – mit eisgrauen Locken und Kopfbedeckungen, für die ein Hutmachersalon Wochen schuften muss (Kostüme, Masken und Puppen: Nina Weitzner). Man trägt nämlich nicht schlichten Filz, sondern einen Kuchen, eine Kaffeemühle, einen Autoreifen, ein Telefon, ein Metronom, eine Schallplatte, oder, in diesem Moment der optische Gipfel, ein Glas mit Fischen als Deckel, derweil sich im Raum und buchstäblich schräg in der Luft hängend wiederum noch wunderlichere Wesen bewegen – eine Suppendose spielt Mundharmonika im Stil von Ennio Morricone. Über allem schweben enorme Krocketkugeln durch die Luft. Puppen drohen mit Henkerbeilen und verschwinden wieder in Bodenlöchern, wie von Zauberhand gezogen. Groß ist klein und klein ist groß. Seltsame Welt! Und überhaupt: ein seltsamer Abend. Aber von vorn.

Lewis Carrolls Alice in Wonderland hat die 1961 in Seoul geborene und schon seit zwanzig Jahren in Berlin lebende Unsuk Chin als Thema für eine Oper im Sinn, seit sie 1985 Schülerin von György Ligeti wurde. Allerdings ruhte auch Ligetis Auge auf dem Stoff, wobei ihn selbst die noch ausgetüfteltere Konstruktion des Folgebandes mehr reizte. Unsuk Chin stand zurück und griff erst zu, als der Lehrer keine Anstalten mehr machte, die oft verfilmte und unter anderem von Tom Waits und Robert Wilson (am Hamburger Thalia Theater) respektive von Mousse T. und Roland Schimmelpfenning (am Schauspielhaus Hannover) vermusicalte Alice zu vertonen.

Gewissermaßen als Referenzpointe hört man nun bei der Münchner Uraufführung öfter Ligeti light, also Aspekte seines Erzählduktus’ durch, wenn Unsuk Chin von Anfang an die Glissandi im Orchestersatz wie Milchkaffee aufschäumen lässt, geschickt verschiedene Rhythmen überkreuzt und der zahlenmäßig prinzipiell götterdämmerungstaugliche Musikerapparat seine Cluster wie Konfetti verstreut. Stärker als Ligeti jedoch liebt die Koreanerin Perkussives. Und Zitate.

Als Alice dem Kaninchen in dessen Höhle gefolgt ist, um sich alsbald einer Unterwelt ausgesetzt zu sehen, in der rein gar nichts mehr mit der irdischen Wirklichkeit übereinstimmt, folgt dem bedrängenden Geklöppel eine überwältigende Gefühlsäußerung: Alice schwimmt förmlich in Tränen. Der Regisseur Achim Freyer greift in diesem Moment zu einem typischen, auf seinem Bildertheater bereits bewährten, aber immer wieder schönen Trick. Aus der Maske von Alice ergießt sich dann eine schier endlose Bahn Stoff (es muss das blaue Band des Romantikers im gläubigen Brechtschüler Freyer sein), während die Musik zu jenem Meer wird, das Maurice Ravel einmal erfunden hat. Und Unsuk Chin lässt es so kurz und perfekt impressionistisch rauschen, wie sie später mit leichter Hand Händel (Teeszene) und Puccini, Elgar oder Strawinsky anlassgemäß in ihre Musik einpasst. Zum höheren Spaß, aber auch, um anschließend vom Hörer Weihen zu empfangen: Hoppla, jetzt komm ich!

Nicht immer aber sind Szene und Komposition so eins, wie in dem Augenblick, als Alice weinen muss. Das vom neuen Münchner Generalmusikdirektor Kent Nagano ursprünglich einmal für die Oper von Los Angeles bestellte Auftragswerk nämlich kränkelt bei der Münchner Opernfestspielpremiere grundsätzlich daran, dass die Komponistin und der Regisseur die vorliegende Geschichte sehr unterschiedlich auffassen. Das während seiner Entstehung von Unsuk Chins Wünschen stark beeinflusste Libretto (David Henry Hwang) will der Szene einen Hang zum bitteren Ernst und auch zum bösen Realismus einimpfen, wo Carroll mit der Angst lediglich zu spielen scheint und noch die schlimmste Bedrohung mit Wortwitzen wegjongliert. Chin hat die Handlung, die eigentlich keine Handlung ist, denn auch um zwei wuchtige Traumsequenzen ergänzt. Sie legen nahe, dass Alice endlich eine schmerzhafte Emanzipation durchläuft.

An dieser psychologisierenden Sicht der Dinge ist Achim Freyer weniger interessiert, was im Vorfeld der selbst für Münchner Verhältnisse aufwendigen Premiere auch zu einigen Konflikten zwischen den beiden Künstlern geführt haben muss. Freyers größte Stärke sind seine Bilderfluten, mit denen er die Szene jederzeit überschwemmen kann. Um für deren Heranrollen alle Hände frei zu haben, werden fast alle Figuren von Schauspielern gedoubelt. Die Sänger sitzen zumeist bewegungslos an der Rampe, vom fabelhaften Countertenor Andrew Watts, der unter anderem den White Rabbit singt, bis zum Bariton Dietrich Henschel, der für die Ente und den Mad Hatter vokal verantwortlich ist.