Die kunstinteressierte Welt begeistert sich für Fotografie aus Deutschland. Künstler wie Andreas Gursky erzielen Höchstpreise. Die bloße Abbildung der Wirklichkeit finden sie langweilig.

Vernissage, Vernissage! Gezeigt wird an diesem warmen Berliner Sommerabend nichts Sub-Sub-Subkulturelles, keine neo-neodadaistische Installation. Gezeigt wird Fotografie. Klassisch schwarz-weiß. Der Künstler ist zugegen, ein Herr von 84 Jahren aus New York: Louis Stettner, einer der großen Alten des schwarz-weißen Stils. Er geht durch die staunende Verehrung des deutlich jüngeren Publikums, vor einem seiner Fotos bleibt er stehen, es ist von 1951: ein Schwarzer in Anzug und Hut, lässig an einer gusseisernen New-York-City-Laterne lehnend, inmitten der NYC-Trance aus hartem NYC-Licht und harten Schatten, die Hände in den Hosentaschen. Soul of New York hat Stettner das Bild genannt, diese stille und doch aufgeladene Szene.

Was hat er darin gesehen?

»Es ist wie Jazz«, sagt er, »der Mann schaut nur, er freut sich am Moment.«

Der Moment – der magische, alles entscheidende! Er ist es, woran viele große Fotografen geglaubt, den sie rund um die Erde gesucht haben. Eine romantische, nein, eigentlich mystische Idee. Der Mitgründer der legendären Fotoagentur Magnum, der Franzose Henri Cartier-Bresson – vielleicht der Größte der großen Alten, jedenfalls der Expliziteste, auf seinem Grab könnte stehen: Zen oder die Kunst, ein Foto zu machen – er hat einmal gesagt: »Ein Fotograf muss nicht viel wissen. Er muss nur hinsehen.« Dann hat er eine schnelle Schussgeste gemacht: Peng!

Sein amerikanischer Kollege Elliot Erwitt, der große Schweiger und Ironiker vom Central Park West, der vermutlich die meisten Hunde der Welt fotografiert hat, sieht das ähnlich. Aber er dreht die Jagdmetapher des vielgereisten Cartier-Bresson um, bei Erwitt jagt das Bild den Jäger wie das Häslein bei Wilhelm Busch: »Man findet ein Bild nie – they come and bite you.« Such sie nicht, die Bilder. Sie fallen dich an. Pass auf, da kommt eines!

Schritte knirschen auf Kies, Gläser klirren, Herren in Schwarz, schöne Frauen, ein etwas zu schrilles Lachen, der Soundtrack der Vernissage; der Kunst, wo sie bewundert und gekauft werden will. »Das Leben war viel langsamer damals«, sagt Louis Stettner noch, »heute ist alles busy. Heute ist New York etwas für Touristen. Damals war es für New Yorker da.« Nickt freundlich und verschwindet im Gemurmel der Berliner Sommernacht.

Das war vorigen Sommer in der Galerie Camera Work. Das ist diesen Sommer genauso. Andere Vernissagen, Messen, Auktionen, die gleiche geschäftige business. Fotografie boomt. Fotografie ist hip. Man lässt sich gern mit ihr sehen. Wer jung ist, etwas Geld hat, aber (noch) nicht genug, um teure Malerei zu sammeln, der kauft halbteure Fotografie. Geht hin, wenn ihre jungen Stars ausstellen, geht auch hin, wenn einer ihrer Klassiker noch einmal auftritt. Stettner. Erwitt. René Burri. Robert Lebeck. Richard Avedon. Diane Arbus. Barbara Klemm.

Fotos riechen nach Wirklichkeit, nicht nach Kunst

Zu jedem Namen fallen einem Ikonen ein. Fotos, in denen eine Zeit sich verdichtet, ein Krieg, eine Rebellion, eine Art zu leben. Es ist ihre laufende Ikonenproduktion, die Fotografie so auratisch macht. Ihr Talent, eine Zeit – eher ein Zeitgefühl – zeitgleich abzubilden. Wo Wirklichkeit ein rares Gut wird und die Welt immer inszenierter, gesteuerter, da werden Fotos geliebt. Weil sie nach Wirklichkeit riechen, nicht nach Kunst.

Der Aufstieg der Fotografie begann vor etwa 15 Jahren, und er kommt heute auf breiter Front daher. Er umfasst nicht nur ihre Stars, sondern auch das Mittelfeld. Er wirkt sogar retrospektiv: Auch Fotos aus vergangenen Zeiten steigen im Preis. Weil sie rar werden. Weil schon so viele davon in Museen und privaten Sammlungen sind.

Vorbei die Zeiten, als Sammlerfotos in kleinen, staubigen Läden oder auf Flohmärkten für kleines Geld zu erwerben waren. Natürlich, Vintage muss es sein. So heißen erste, »authentische« Abzüge des Fotografen aus der Entstehungszeit des Bildes, im Unterschied zu Modern Prints, also späteren oder heutigen Abzügen von Negativ oder Platte.

Der Sammler Werner Bokelberg hat in einem Interview erzählt, wie ein Enkel von August Sander, dem berühmten Fotografen der Weimarer Zeit, ein Bild seines Großvaters verkaufte – für 20000 Dollar. Als er begriff, wie wertvoll es war, bemühte er sich, einen anderen Abzug desselben Motivs bei einer Auktion zu ersteigern. Im Bietergefecht musste Sanders Enkel bei 400000 Dollar kapitulieren. Das Foto erzielte 450000 Dollar.

Im Oktober 1999 setzte das Londoner Auktionshaus Sotheby’s die Fachwelt mit einem neuen Weltrekord in Erstaunen; die Versteigerung einer privaten Sammlung – der von Marie Thèrese und André Jammes – erzielte 7,43 Millionen britische Pfund. Andere große Fotosammlungen sollen, Branchengerüchten zufolge, für Preise um die 20 bis 30 Millionen Dollar herum an amerikanische Museen gegangen sein.

Am klassischen Kunstmarkt für Malerei gemessen, sind all diese Summen nicht hoch. Den Kaufpreis einer ganzen, exquisiten Fotosammlung müsste mindestens verdoppeln, wer etwa einen einzigen van Gogh ersteigern wollte. Ein distinktiver Abstand zur Malerei bleibt gewahrt. Andererseits besagt der Verkauf solcher Sammlungen an Museen, dass die Fotografie in den Kathedralen der Malerei Einzug hält, allen voran in Amerika, wo es rund 500 Museen gibt, die Fotos sammeln.

Amerika ist das klassische Land der Fotografie. Dort wurde sie früh als Kunst anerkannt, nicht nur mangels einer der europäischen vergleichbaren Kunstgeschichte. Sie passte gut zu einem Kontinent der Siedler, der sich selbst noch fremd war und es immer wieder wurde. In immer neuen Wellen zogen Fotografen durch Amerika, um es visuell immer neu zu erobern. Fotopioniere brachten erste Bilder aus nie zuvor von Weißen betretenem Land. Ansel Adams brachte seine gewaltigen Landschaftsvisionen heim. Robert Frank, William Eggleston, Stephen Shore – jedes Mal ging es darum, das unbekannte, ungeschminkte Amerika in die bilderverklebten Köpfe zu holen. Auch Amerika hat seine Romantik. Und seine Sammler. Ohne deren Kauflust und hier oft als naiv belächelte Entdeckerfreude wäre der Welterfolg deutscher Fotografie nicht eingetreten. Alle diese Phänomene sagen eines: Fotografie wird immer breiter gesammelt, immer teurer bezahlt, immer höher geschätzt.

Ist die Welt mit ihren überall gleichen Fassaden noch fotografierbar?

Und doch ist es seltsam. Wir reden schließlich von Fotos. Vom Knipsen, brutal gesagt. Wie kann es sein, dass eine Technik, die so milliardenfach ausgeübt wird, die so bunt und banal ist wie das Fotografieren, plötzlich als große Kunst reüssiert, ihre aktuellen Spitzenwerke ebenbürtig den besten und teuersten Werken von Malern unserer Zeit?

Fotos sind so allgegenwärtig geworden wie Zuckertütchen zum Espresso. Sie liegen überall herum, sie süßen unseren Blick in jeder Sekunde. Modefotos. Kriegsfotos. Mitleidsfotos. Tiere. Terror. Stars. Sex. Seit die Fotos elektronisch geworden sind, kreisen riesige Bilderhaufen um die Erde, ständig aufblitzend und abregnend. Wo immer ein shoppendes Model auftaucht, werden Dutzende Fotohandys gezückt. Fotografie wird immer billiger. Billiger geht es kaum. Und gleichzeitig wird sie immer teurer. Galerien, Ausstellungen, Auktionen, private und öffentliche Sammlungen – das Fotouniversum expandiert.

»Hören Sie den Baulärm?«, fragt der Berliner Galerist Rudolf Kicken. »Das ist die Baugrube von Thomas Olbricht.« Der Unternehmer baut gerade nebenan, hier in Berlin-Mitte, ein Privatmuseum für seine Sammlung. Es ist nicht die einzige Kunstsammlung mit einem starken Akzent auf Fotografie, die nach Berlin zieht.

Rudolf Kicken ist auch von Köln dorthin gezogen mit seiner Galerie. Er war dort einer der Pioniere des deutschen Fotografiemarktes, als es diesen noch kaum gab. Heute ist er eine internationale Größe für Sammler. Der Markt habe sich verändert, sagt er, durch die finanzkräftigen Jungsammler im Westen, die sich zum geschäftlichen ein kulturelles Prestige dazukauften, indem sie ihre großen Lofts mit teuren Großformaten möblierten und Kunst als Geldanlage sähen, und auch durch reiche Russen und Chinesen, für die Ähnliches gelte. »Trotzdem, es gibt noch normale Sammler.«

Er rät aber zur Vorsicht. »Wir haben den Einbruch des Neoexpressionismus-Hype in den Achtzigern erlebt. Es ist nicht gesagt, dass die jetzigen Hype-Fotos so hoch bewertet bleiben.« Am Aufstieg der Fotografie wird er darum nicht irre: »Ich bin seit dreißig Jahren im Geschäft. Ich weiß, dass der Markt stabil ist.«

Das Gespräch findet im Souterrain seines neu gebauten Galeriehauses in der Berliner Linienstraße statt, wo die Galerien, die Bilder inzwischen Schlange stehen. Hier im angenehmen Dämmer hinter Bambusstauden schauen einen Gesichter der zwanziger Jahre an. Fräuleins. Matronen. Paare, statisch. Längst verschwundene Familien wie die Orgelpfeifen. Kleine Formate von August Sander. Gucklöcher in eine andere Zeit. Das Rohe aller Fotografie, der Geruch des Realen.

Köln schaut ein wenig besorgt auf den Magneten Berlin und denkt an die Zeit, als es mit Düsseldorf zusammen die Doppelhauptstadt der »Westkunst« war. Der Aufstieg der deutschen Fotografie begann hier, nicht in Berlin. Hier waren die entscheidenden Galerien. Ein klassischer Ort der Fotografie ist der Laden des Fotobuchexperten und Verlegers Markus Schaden in Sichtweite des Doms. Ein wuchernder Bildergarten voll seltener Exemplare. Berühmte Fotografen haben viele Stunden darin verbracht. »Stephen Shore saß vor sechs Jahren hier, ganz deprimiert«, erzählt Schaden, »weil sich daheim in den USA niemand für ihn interessierte.« Shore war – mit seinen farbigen snapshot - Bildern eines banalen Siebziger-Jahre-Amerikas der Straßenkreuzungen und Motels – ein Vorbild junger deutscher Fotografen, aber erst als diese in Amerika berühmt wurden, wurde auch Shore daheim wiederentdeckt.

Die Wirkungen wechseln. »1958 gab es sechs Fotoausstellungen in Deutschland«, sagt Schaden, »2006 waren es rund 2300.« Fotografie ist, neben der Malerei, die transatlantische Kunst schlechthin. Sie geht hin und her – nicht nur her, wie Popmusik und Literatur. Ihre Stile, Probleme, Moden waren und sind, mit Zeitverzügen, hüben und drüben synchron. Nur die Preise sind drüben höher.

Manchmal können Fotos sehr mächtig sein. Wie das Bild jenes nackten, verzweifelten Mädchens, das den Vietnamkrieg beenden half. Wie die staubweißen Geister des 11. September in den Trümmern von New York, die verstehen halfen, dass eben eine neue Epoche begonnen hatte. Wie das jazzige Soul of New York. Die Essenz eines Ortes, das Aroma einer Zeit, diese Idee von Fotografie scheint vor allem schwarz-weiß zu funktionieren, vielleicht nur schwarz-weiß. Wie würde Cartier-Bresson heute auf die Orte seiner berühmten Bilder reagieren?

Auf Berlin beispielsweise. Die Absurdität, die Tristesse und Härte der frühen Mauerjahre, die beckettbühnenhaften Auftritte der Menschen – das alles ist in seinen Berlinfotos. Das alles ist wie weggeblasen. Gottlob, politisch gesehen. Aber was gibt es noch zu fotografieren? Die gleichen Glas- und Steinfassaden wie in Singapur, an denen der Blick abgleitet wie Regentropfen?

Die Oberfläche der Welt verändert sich stark. Vielleicht sind neue Augen nötig, um sie zu sehen. Vielleicht ist der Fotonomade mit seiner Leica am Hals eine anachronistische Figur. Vielleicht haben die Neuen recht, die Stars einer neuen Fotografie made in Germany mit ihren bunten Riesenformaten und real existierenden Kunstwelten: Candida Höfer. Thomas Struth. Thomas Ruff. Andreas Gursky. Die letzten drei Namen komprimiert die Branche zu einem Kunstwort, einer Marke, halb bewundernd, halb ironisch: Struffsky.

»Manager von Hedgefonds haben die deutsche Fotografie entdeckt«

Um sie muss es nun endlich gehen, besonders um ihn: Andreas Gursky. Denn der Aufstieg des 52-jährigen, in Leipzig geborenen Düsseldorfers zum Weltstar zeitgenössischer Fotografie beleuchtet alle interessanten Aspekte des Phänomens: den geschäftlichen Boom, den ästhetischen Wandel des Mediums, den deutsch-amerikanischen Kunstbetrieb und die stets mitlaufende Frage, ob Fotografie das denn je sein könne: Kunst.

Was seine Bilder auf den Auktionen treiben, verfolgt Andreas Gursky eher ungenau. Ja, er weiß, dass im vorigen November sein Diptychon 99 Cent bei einer Auktion für 2,5 Millionen Dollar verkauft wurde. Und dass dieser Rekord im Februar 2007 nochmals überboten wurde, als 99 Cent II knapp 3,5 Millionen Dollar erzielte. Aber wo das war, in New York oder London, bei Philipps oder bei Sotheby’s – »da müssen Sie meine Galeristin fragen«.

Alle diese Summen sind für Fotografie ungeheuer. Nie da gewesen. Und von allen diesen Summen hat der Fotograf dieser Bilder direkt so gut wie gar nichts. Er und seine Galerie verdienen am Erstverkauf. Was auf einer Auktion geschieht, ist aber ein Folgegeschäft irgendwann danach. All die Millionen für Gursky-Bilder zahlte der jeweils siegreiche Bieter an dessen aktuellen Eigentümer, nicht etwa an Gursky oder dessen Kölner Galeristinnen Philomene Magers und Monika Sprüth.

Noch nie, sagt Monika Sprüth, habe sie einen Gursky für eine Million verkauft. Und weist darauf hin, dass ein anderes Bild von ihm, Toys R Us, bei Philipps in New York im April dieses Jahres durchfiel; der Schätzwert von 1,2 bis 1,8 Millionen Dollar löste sich nicht ein. So ist das bei Auktionen. Ein freies Marktgeschehen. Interessant ist, dass gerade dieses Foto durchfiel. Das subtilere Toys R Us – auch das Museum of Modern Art besitzt einen jener sechs käuflichen Abzüge, die es von jedem Gursky gibt – fordert eher den kunstinteressierten Bieter als das dekorativere 99 Cent, das dem Stil des spekulativen Kunstkäufers entgegenkommt.

Indirekt hat der Künstler dennoch etwas von spektakulären Auktionserlösen – der Preis, für den seine Fotos unter den Hammer kommen, inspiriert seine Galeriepreise. Ein Gursky in der Galerie liegt zwar weit unter seinen Auktionsrekorden, aber haushoch über dem Mittelfeld von Fotografie. »Bei uns«, sagt Monika Sprüth, »liegen seine Preise zwischen 300000 und 600000 Euro.«

Damit bewegt sich neue deutsche Fotografie in der internationalen Preisklasse von neuer deutscher Malerei. Ihre Stars sind endlich in jener Sphäre angekommen, in der die Maler unter sich waren – und dort geht es nicht mehr nur um Leidenschaft, sondern auch um Investment. Und um private Symbolpolitik. Es gibt Käufer, die wild darauf sind, einen Gursky zu kriegen, egal, was er kostet, egal, was darauf zu sehen ist.

»Einige Hedgefondsmanager«, hat der Galerist Rudolf Kicken gesagt, »haben deutsche Fotografie als ihr Lieblingsspiel entdeckt. Die setzen sich zusammen und besprechen, wen sie jetzt mal stützen. Man hat einen Aston Martin, seine fünf Apartments in fünf Städten, seine 30-Meter-Yacht. Was nun? Diese Leute meinen, sie hätten es geschafft, wenn es ihnen gelungen sei, einen Gursky zu bekommen.« Ist das so?

»Na klar«, sagt Monika Sprüth, »laufen mir solche Leute über den Weg.« Das sei unvermeidlich bei einem so teuren Künstler wie Andreas Gursky. Sicher gebe es die Versuchung, das Spiel zu spielen. »Aber als konservative Galeristen versuchen wir, den Künstler zu schützen und möglichst an traditionelle Sammler zu verkaufen.«

Gespielt wird das Spiel in jedem Fall. Die Galeristin von Andreas Gursky ist lange genug im Markt, um dies zu sehen. »Die Nachfolger von Neo Rauch sind auf dem amerikanischen Markt groß geworden durch eine bestimmte Gruppe von Sammlern, die Familie Rubell in Miami etwa, die immer sehr früh, vielleicht manchmal zu früh, versuchen, neue Trends aufzuspüren.«

Sollen deutsche Künstler traurig sein, weil man sie in Amerika mag? Natürlich nicht. Anselm Kiefer hat sich über anfängliche deutsche Zögerlichkeit gegenüber seinen Bildern ebenso mokiert wie später Neo Rauch.

Monika Sprüth deutet Verständnis an, ist aber autonom genug, um als erfolgreiche Galeristin nicht das Nachdenken darüber einzustellen, wieso, was sie tut, so gut funktioniert. »Die Amerikaner«, sagt sie, »machen Kunstmarkt.« Wer aber Kunstmarktpolitik mache, setze auf »Ismen«, auf ästhetische Marken und Schulen – im Falle Deutschland mit zeithistorischem Einschlag.

Die Rubells kamen in den achtziger Jahren nach Düsseldorf und kauften Becher-Schüler. Die seltsam unschuldigen Porträts junger Deutscher von Thomas Ruff. Oder Thomas Struth. »Eine Schule eben, darauf reagiert der US-Markt.« Oder auf Anselm Kiefer. »Er hat in seinen Bildern das Deutschsein thematisiert zu einer Zeit, als amerikanisch-jüdische Sammler erstmals nach dem Krieg bereit waren, deutsche Kunst zu kaufen.« Dann sei Neo Rauch gekommen, und für Amerikaner schwinge in seinen Bildern nun einmal der Mauerfall mit – »die Bebilderung Deutschlands nach 1989«.

Umgekehrt hätten deutsche Museen und Galerien in den sechziger und siebziger Jahren amerikanische Minimal Art ausgestellt, was damals kein US-Museum getan habe.

Es ist aber nicht alles nur Geschäft. Es waren – lange vor amerikanischen Neureichen – amerikanische Sammler, Kritiker, Museumsleute, die die jungen Deutschen entdeckten. Wer mit den Ohren kauft, wie Rudolf Kicken es nennt, kauft eben erst, wenn alle davon reden und die Bilder so teuer wie möglich sind. Kicken hatte lange vorher Fotos von Thomas Struth und von seinen Lehrern Bernd und Hilla Becher nach Amerika verkauft. Und Peter Galassi, Chefkurator für Fotografie am New Yorker Museum of Modern Art, organisierte für Andreas Gursky 2001 eine Einzelausstellung dort. Wie faszinierend kenntnisreich der amerikanische Blick sein kann, beweist Galassis Aufsatz über deutsche Fotografie im Katalog.

Im Erfolg deutscher Bilder in Amerika mag die traditionelle Stärke deutscher Kunst nachklingen. Es zählen aber vor allem drei Dinge aus amerikanischer Sicht: Bebilderung jüngster deutscher Geschichte, etwa bei Anselm Kiefer. Bebilderung der ästhetischen Reaktion von Malerei und Fotografie, etwa bei Gursky. Und drittens das Repräsentative von Kunst, zumal wenn sie in spektakulären Formaten kommt. Es macht etwas her, so ein Werk in der Eingangshalle hängen zu haben, in Amerika noch mehr als in Europa.

Was macht Gursky eigentlich gerade?

Ohne diesen amerikanischen Blick, ohne den Reiz solcher Fremdwahrnehmung erreichte der deutsche Bilderexport nicht solche Rekorde. »Das würde ich«, sagt Monika Sprüth, »sogar in gewisser Weise für Andreas Gursky sagen, obwohl sein Werk breiter angelegt ist.« Er habe, darin Gerhard Richter ähnlich, »die Schnittstelle von Malerei und Fotografie wirklich ins Bild umgesetzt«. Thomas Ruff und Gursky sind für die Galeristin diejenigen Becher-Schüler, die sich am weitesten von ihren Lehrern gelöst haben.

Gurskys Weg hat etwas Eisbrecherisches für die gesamte Fotografie. Auch er begann mit der kleinen Leica, auch er wollte ein Fotoreporter wie die Alten werden, bei einem Hamburger Reportagemagazin, wie alle. Es wurde nichts daraus. Er wurde Gursky. Es ist der Weg vom Bildersucher zum Bildermacher. Von Schwarz-Weiß zur Farbe. Von der Leica zum Computer. Vom kleinen zum riesengroßen Format. »An der Kunstakademie«, erinnert sich Gursky, »gab es ein Dogma für Abzüge: 24 mal 30 Zentimeter, nicht größer. Damals habe ich um jeden Zentimeter gefochten.« Den Weg zu seinen Großformaten habe er jedoch nach und nach beschritten. »Das war kein Konzept, es war ein Prozess, ein Bild baut auf dem anderen auf. Ich bin sehr langsam.«

Andreas Gursky ist ein viel beschäftigter Mann – die nächste Ausstellung im Oktober in Basel, der nächste Katalog. Neue Bilder. Neue, lange Sitzungen am Computer. Gerade schaut er auf sein neuestes Bild. »Ein realer Ort, der Flughafen Frankfurt. In diesem Fall ist es ein Bild, das komplett am Computer entseht. Ich layoute das Bild und setze dann die Fotos ins Layout hinein.«

Also ein maximal unfotografischer Akt?

»Nein, das ist nur die halbe Wahrheit. Das auslösende Moment ist immer ein visueller Eindruck. Mir fällt ein Ort auf. Real in freier Natur oder ein Bild in der Zeitung, im Fernsehen. Ich beginne ganz fotografisch. Ich setze mich nicht hin und überlege, welches Bild wäre jetzt mal unter dem Globalisierungsthema interessant.«

Auslösendes Moment – das klingt klassisch, haben die Magnum-Leute nicht so geredet? Damit hat Gursky nichts mehr zu tun. Bei dem Bild auf seinem Rechner, sagt er, werde keine dokumentarische Fotografie herauskommen. »Man wird den realen Ort, der da zu sehen ist, auf dem Flughafen suchen, aber nicht finden. Man wird jedoch an den Schildern sehen, dass es dieser Flughafen ist. Meine Bilder tragen ja meist Ortsnamen. Aber der reale Ort ist von mir interpretiert.«

Am Anfang ist das Foto, immer noch, aber was er damit macht, wäre ohne die digitale Revolution undenkbar. Sie hat die Verschmelzung von Kunst und Fotografie befeuert. Das streng objektive Abbild hat es zwar nie gegeben. Auch die gute, alte Dunkelkammer kannte ein paar Kniffe. Hier ein Hintergrund stärker belichtet, dort ein Gesicht herausgehoben. Alles läppisch gegen die Macht, in die DNA des Bildes selbst einzugreifen, Bildpunkt für Bildpunkt, und es am PC nach Belieben neu zu rechnen. Ein Foto wäre kein Abbild mehr, sondern ein Bild nach der Idee seines Schöpfers – und sein Fotograf endlich ein vollgültiger Künstler.

Es gibt andere berühmte Jüngere, die sich genauso sehen und so gesehen werden wollen – wie Wolfgang Tillmans, der die Frage, was er denn sei, Fotograf oder Künstler, leid ist. Künstler natürlich. Andreas Gursky scheint auf Selbstdefinition nicht so viel Wert zu legen. »Mein Arbeitsprozess«, sagt er, »ist ständig im Fluss. Ich entscheide von Fall zu Fall. Der günstigste Weg, auch ökonomisch, ist natürlich: einfach nur ein Foto machen, und das ist es.« Berühmt wurde er allerdings mit seinen spektakulären Bearbeitungen.

Die zum Ornament angeordneten Puzzlestücke einer Rennstrecke in der arabischen Wüste; die Choreografie eines deutschen Rockkonzerts oder eines ostasiatischen Börsensaales – all das gibt es so, wie es auf Gurskys riesengroßen Bildern zu sehen ist, nicht wirklich. Deren Produktion ist mitunter eine logistische und Ingenieursleistung. Langwierige Verhandlungen können nötig sein, um etwa nach Nordkorea hineinzukommen. Und Helikopter, um mit der Kamera all die Blicke auf das Objekt zu sammeln, aus denen dann am PC ein Landschaftsbild gebaut wird. Ein allsehender Blick auf die Welt, wie er dem Auge des gewöhnlichen Sterblichen nicht zuteil wird.

»Mal wieder durchs Ruhrgebiet fahren wie früher, einfach Fotos machen«

»Meine ersten Bilder waren ja nicht digitalisiert«, sagt Gursky, »erst 1991 habe ich damit begonnen. Heute digitalisiere ich jedes Bild. Aber heute sieht man den Unterschied nicht mehr, so ausgereift ist die Technik mittlerweile.« Die Technik – so mächtig, so geschmeidig sie ist, sie hat großen Appetit auf Lebenszeit und tendiert dazu, den, der sie benutzt, aufzufressen. »Ich sehne mich«, fährt Gursky, dessen Spielraum die ganze Welt geworden ist, fort, »nach der Zeit zurück, romantisch durchs Ruhrgebiet zu fahren und einfach zu fotografieren wie früher. Ich denke gern daran. Dazu komme ich aber nicht. Fotos liegen angefangen auf Festplatten und wollen bearbeitet sein. Post production nimmt ungeheuer viel Platz ein.« Und im Oktober die Ausstellung in Basel. Nein, jetzt gehe das nicht. »Aber irgendwann werde ich es tun.« Für sein Rhein- Bild sei er unzählige Male an die Stelle am Ufer gefahren, wo er die Fotos gemacht habe. »Ich wollte diese kleinen Wellen. Bei Westwind hat der Rhein eine glatte, ölige Oberfläche, nur bei Ostwind nicht. Aber fast immer herrscht Westwind.«

Rhein ist ein schönes Beispiel, um über Fotografie und Kunst nachzudenken. Das Bild ist so abstrakt wie möglich. Land/Fluss/Land/Himmel, digital aneinandergenäht, eine querstreifige Fahne: grün/grau/grün/grau. Nein, diesen Rhein gibt es nicht. Und doch duftet er nach dem Niederrhein, wie er wirklich ist. Alles ist in diesem Bild vom Rhein, sein silbrig-graues Licht, seine reduzierten Farben, seine verhangene Stimmung wie am Ende oder am Anfang eines epischen Films. Wenn es aber so ist, wozu dann noch über Kunst und Fotografie räsonieren? Es ist doch alles da.

Vor Kurzem ist Bernd Becher gestorben. Mit ihm und seiner Frau Hilla fing alles an. Die Stars von heute kommen aus ihrer Meisterklasse an der Düsseldorfer Kunstakademie. Die Bechers und ihre von der Kritik oft »archäologisch« genannten Fotoserien aufgegebener Industrieanlagen. Kühltürme. Fördertürme, immer mittig, immer im schattenlosen Streulicht grauer Himmel aufgenommen, alle expressiv-romantischen Hell-dunkel-Effekte vermeidend. Stoische, strengstmögliche Dokumentarfotografie, die dann als Konzeptkunst entdeckt und berühmt wurde.

Wer diese kleinformatigen Serien sieht, kann kaum begreifen, wie eine so opulente, in Farben und Formaten überwältigende Kunst wie die Gurskys von einem Becher-Schüler kommen kann, der sich bis heute als solcher sieht.

»Auch meine aktuellen Bilder, auch die am PC entstehenden«, sagt er, »beinhalten viele Stilmerkmale, die die Bechers gelehrt haben. Keine perspektivischen Übertreibungen, kein möglichst nah ans Objekt Ranzoomen. Nie das Objekt im Vordergrund total, während der Hintergrund sich verliert. Arbeit mit normalen Brennweiten, wie das menschliche Auge sieht.« Masse oder Detail – das ist es, was man sieht, je nachdem, ob man nahe herangeht oder weit weg. Es ist dieser kühle, typologische Stil, der Becher-Ästhetik und Gursky verbindet. Zu Gurskys Großformaten kann man gut die Musik von Kraftwerk hören.

Cartier-Bresson und die Seinen wollten Fotoreporter und zugleich nomadische Bildpoeten sein, verwertbar und romantisch. Andreas Gurskys Eintritt in die Düsseldorfer Kunstakademie 1980 und in die Becher-Klasse 1981 war sein Abschied von dieser Schule. Sein Auszug aus dem Magnum-Kosmos, auch nach fruchtlosen Vorstellungen als junges Talent bei Hamburger Reportagemagazinen. Er beschloss, Künstler zu werden. Er wurde es.

Von der Nachkriegs-Bilderphobie zur neuen Lust am Großformat

Eine Gursky-Ausstellung, das ist eine Kategorie eigener Art, Marke und Ereignis. Als das Münchner Haus der Kunst im Frühjahr seinen gesamten Ostflügel hergab für die große Gursky-Schau, berichteten Tagesschau und heute-journal am selben Abend. Eine Fotoausstellung in den Hauptnachrichten – noch vor Jahren undenkbar. Genau wie der Publikumsandrang. Die Aussteller hatten mit 30000 gerechnet. Ein Irrtum. Schon nach zehn Tagen war diese Besucherzahl erreicht.

Das Haus der Kunst nennt, um sein avantgardistisches Programm nicht selbst unter Druck zu setzen, prinzipiell keine Besucherzahlen, aber jeder kann überschlagen, was 30000 pro Woche für eine zwölfwöchige Ausstellung ergeben – Gurskys war die bestbesuchte im Haus der Kunst seit zwölf Jahren. Hunderttausende wollten ihn sehen, mehr als 2003 den populären Maler Spitzweg.

Warum strömten die Leute hin? Weil es Fotos sind, trotz allem. Weil Fotos weniger abschrecken als Malerei. Weil jeder schon mal eines gemacht hat und vor diesen fachsimpeln kann, darf, mag. Der Herr, der seiner Frau Details erklärt. Wie das Licht verschieden einfällt. Wie auf dem Massenbild manche Figuren mehrfach auftauchen. All das.

Und weil es diese unglaublichen Formate sind. Zu Gursky gehen ist im Tumult der Milliarden Bilder draußen eine geradezu reinigende Tat. Die teils monumentalen Formate wirken ohne jedes optische Nebengeräusch, überreal, real-präsent. Die fest installierten Lichtschienen wurden auf Wunsch Gurskys im gesamten Ostflügel abgebaut. Seine Bilder waren in geradezu Bechersches Streulicht getaucht – aber hier in diesen Hallen wirkte es wie ein Auraentwickler.

Gurskys Weg von der strengen Kunst der Bilderbändigung an der Akademie zur Bildwucht seiner eigenen Kunst, das ist die Fortsetzung des nachkriegsdeutschen Sühneweges über diesen hinaus: von der Bilderphobie der Alten, ihrer Kritik am großen Verführer Bild, zum begeisterten Eintauchen der Jüngeren ins lange entbehrte Element. Ohne Bilder, sagt diese Ausstellung, ohne große Bilder geht es nicht.

Weil aber die Sehnsucht nach Bildern allgemein ist, ist es nicht mehr möglich, die Sphären sauber zu trennen: hier Kunst, dort Banalität, hier Vintage, dort Postertrash. Natürlich existieren diese Pole weiterhin, aber die No-go-Area dazwischen belebt sich zusehends. Beispielsweise mit Lumas. Erstaunlich an dieser Berliner Geschäftsidee ist nur, dass nicht früher jemand darauf kam: Etwas anzubieten für jene, die gern »echte« Fotos namhafter Fotografen möchten, denen aber das kunsthistorische Wissen und das Geld fehlen, um teure Vintage-Prints zu sammeln.

Wer Vintage sammelt, also »authentische« Abzüge des Fotografen aus der Entstehungszeit des Bildes, der sollte davon ausgehen dürfen, dass es nur wenige davon auf der Welt gibt. Fünf, höchstens zehn. Alles andere sind Modern Prints, später von der Originalplatte oder vom Negativ genommene Abzüge – etwas, das für den klassischen, kunsthistorisch gebildeten Sammler nicht infrage kommt. Dann könnte er ja gleich in den Postershop gehen. Die Lumas-Idee ist nun: ein Angebot exakt auf der Mitte dieser Skala zwischen Vintage und Poster. Deutlich höhere Auflagen als Vintage für deutlich kleinere Preise. Aber doch signiert und limitiert auf meist 75 bis 150 Abzüge. Ich kaufe für einige hundert Euro ein Bild von Floris Neusüss und weiß, dass es 200 davon gibt. Wen das nicht stört, der hat Fotokunst an der Wand hängen.

Einen klassischen Sammler stört es selbstredend. Einen wie wie Wilfried Wiegand, den Kunsthistoriker, Kritiker und jahrzehntelangen Vorkämpfer für die Anerkennung von Fotografie als Kunst – und Sammler. Wiegand kauft Vintage, anderes nähme er nicht in die Hand. »Vintage, das ist einfach der älteste Abzug. Sie sehen am Fotopapier als Kenner, ob ein Abzug Art déco ist oder Nachkrieg oder heute.«

Die Geschichte des Fotobooms, sagt er, folge den Gesetzen des Grafikmarktes. »Von Rembrandt wurden von den über fünfzig Kupferplatten, die sich erhalten haben, auch in späteren Jahrhunderten noch Abzüge gemacht, die konnte man bis in die Nachkriegszeit kaufen. Aber nur die echten Rembrandts, von ihm selbst, waren ›Vintage‹.« Der wahre Impuls des Sammelns, sagt er, sei, dass etwas rar sei und kostbar. »Meinetwegen Steine am Strand.« Das unseriöse Sammeln sei hingegen: »Man will am Zeitgeist partizipieren, man will auch dabei sein.«

Das Gespräch mit ihm findet im Café des Berliner Literaturhauses statt – mit Blick auf das Lumas-Geschäft genau vis-à-vis. »Einmal war ich da drin«, sagt Wiegand, »und bin rückwärts wieder raus. Ich kann nicht verstehen, warum darauf Lobeshymnen geschrieben werden. Die Theorie lautet ja, dass junge Leute dort preiswerte Fotos kaufen und so Geschmack am ernsthaften Sammeln finden. Aber ich glaube es nicht.«

Derweil verkauft Lumas pro Monat rund 2500 Prints und eröffnet einen Laden nach dem andern: in Deutschland schon acht, bald zwei in New York und bald auch einen in Zürich – dabei gibt es Lumas erst seit Ende 2004. Der Bluff bei Lumas sei, sagt Wiegand, dass diese Fotos präsentiert würden, als wären sie rar und kostbar. »Aber das sind sie nicht und darum auch nicht wiederverkäuflich.« Eine Lumas-Sprecherin hält dagegen, dass es im Internet schon Tauschbörsen für Lumas-Prints gebe und es ein solcher der jungen Fotografin Stefanie Schneider – ein Star von Lumas – auf eine Londoner Auktion geschafft und dort seinen Preis vervierfacht habe. Ein Einzelfall allerdings.

Das Sammeln alter Fotos gehe zurück, sagt Wiegand, der Markt werde beherrscht von Gegenwartsfotografie. »Der Geschmack ist plakativer geworden. Wenn Sie heute in eine Fotobuchhandlung gehen – oft nur noch nackte Frauen und Grand Canyon.« Es sei der Wunschtraum der Fotohändler gewesen, dass endlich einmal die großen Kunstsammler anfingen, Fotos zu kaufen. »Das wurde wahr. Als die Fotografen anfingen, konzeptionell zu werden, vor etwa 20 Jahren.« Der Name Becher fällt. Gursky. »Den kann ich mir nicht leisten«, sagt Wiegand, »aber ich kann die hohen Preise verstehen. Gursky ist wirklich genial. Und im Übrigen war der Kunstbetrieb zu allen Zeiten verrückt.«

Das Gespräch endet in einem leidenschaftlichen Epilog des 70-jährigen Sammlers der alten Schule. »Beim Sammeln ist Leidenschaft im Spiel, ohne sie geht es nicht, und wo Leidenschaft ist, ist der Abgrund nahe.« Sich zu übernehmen, zu ruinieren, betrogen zu werden, wie es sogar namhaften Sammlern passiert sei. »Wer sagt, mein Haus ist voll, mehr Kunst passt nicht rein, ist kein Sammler. Wer sagt, er habe kein Geld dafür, ist kein Sammler. Wenn meine Frau und ich ein Bild unbedingt wollten und es nicht bezahlen konnten, dann haben wir es eben abgezahlt, ein Jahr lang in Raten.«

Das wäre für den 30 Jahre jüngeren Michael Michalsky vermutlich eine abschreckende Vorstellung. Auch er sammelt Fotografie, seit etwa zehn Jahren. Als junger Chefdesigner schuf er der alteingesessenen fränkischen Turnschuhmarke adidas erfolgreich einen modern-globalen Neuauftritt. Dann ist er nach Berlin gegangen, um dort auf eigene Rechnung und im eigenen Namen Mode zu entwerfen.

Was er über seine Anfänge als Sammler sagt, trifft sicher auf viele Neue auf diesem Parkett zu. Es ist nicht so glatt. Bei Malerei ist der finanzielle und ästhetische Einsatz höher. Bei Fotografie kann nicht so viel schiefgehen, selbst wenn man unerfahren ist und mal danebengreift. »Man kann für relativ kleine Summen schon viel Freude haben.« Die weite und irgendwie rohe Michalsky-Etage liegt in einem erst halb belegten Büroquartier an der Leipziger Straße in Berlin-Mitte, wo sonst. Ein paar bunte Schuhe stehen da, ein paar Kleiderstangen. Viel Raum, viel Licht. Er sei anfangs ein bisschen verschreckt gewesen von den Galerien, »damals war ich ja noch in Nürnberg«.

»Angefangen habe ich, als artnet ins Netz ging. Dann habe ich die Auktionshäuser entdeckt. Sotheby’s. Dann, dass es auch noch Grisebach gibt und Lempertz. Und dann habe ich mein erstes Foto gekauft. Horst P. Horst.« Er kaufe gern bei Auktionen. »Eine Summe festsetzen und sehen, ob man’s kriegt. 2000 Euro oder 5000, mehr nicht. Ich kaufe immer aus dem Bauch heraus. Mode. Skurrile Sachen. Homoerotics. Und nicht für die Schublade, ich hänge alles auf.«

Das teuerste Foto bei einer deutschen Auktion: Der Marlboro Man

Er nennt Namen aus seiner Sammlung. Yva, die berühmte Modefotografin der dreißiger Jahre, bei der Helmut Newton lernte. Helmar Lerski mit seinen expressiven Porträts. Thomas Ruff. F. C. Gundlach. Und Leni Riefenstahl, ihre Olympiafotos. »Die Ästhetik ist super, aber die Riefenstahl kann man nicht in einen Raum mit Yva hängen. Das kann man Yva nicht antun.« Die jüdische Fotografin blieb in Berlin und kam – wann, weiß man nicht sicher – im KZ um.

Nicht ein Bild habe er je als Investition gekauft, sagt Michalsky. Das schließt Wertsteigerungen nicht aus. Die Riefenstahl-Fotos habe er für 8000 Mark gekauft, derzeit seien sie 26000 Euro wert. »Ich bin ein Popkultur-Kind«, schließt er, »ein Videokonsum-Kind der achtziger Jahre. Was zu konzeptionell ist, zu intellektuell, was man nur begreift mit einem Kunstprofessor an seiner Seite, das interessiert mich nicht.« Sein Traum, das wäre eine Ausstellung »Mode und Fotografie«. »Da würden viele aus dem Hardcore-Kunstbetrieb sagen: eine Kirmesveranstaltung!«

Er lächelt. Das würde ihm gefallen.

So wie es dem siegreichen Bieter bei der Maiauktion der Berliner Villa Grisebach gefallen hat, in einem Zweikampf den Preis eines Fotos, mit dem niemand ernsthaft gerechnet hatte, so lange hochzutreiben, bis ein neuer Rekord erreicht war: 81000 Euro, mit Aufgeld et cetera über 100000 Euro – das teuerste bei einer deutschen Auktion verkaufte Foto. Es ist von Dieter Blum und heißt Rauchender Mann. Zyklus Tasting Freedom. Es war eine Ikone eigener Art: der Marlboro Man. Der Sieger, ein Mann aus dem Hessischen, ging in den Tag hinaus, als habe er sich einen Traum erfüllt. Und still gelächelt hat er auch.

Vielleicht geht es der Fotografie ein bisschen wie Berlin, vielleicht finden die zwei darum aneinander solchen Gefallen. Was lange abseits lag, was unbelebt war, schwarz-weiß, alt und etwas verstaubt, das wird nun lebendig, laut, neureich und etwas grell.

Aber eben lebendig. Sehen Sie hier eine Auswahl von Andreas Gurskys Fotos - in unserer Bildergalerie