Man kann von einer großen Zeit des Westerns sprechen, vielleicht auch des Horrorfilms oder der Komödie. Aber wie sieht es mit der Blüte des biografischen Dokumentarfilms aus? Mag sein, dass der eine oder andere sich an Clouzots Picasso-Film erinnert; viele aber haben womöglich noch nie die Kinoleinwand im Lichte eines dokumentarisch verbürgten Lebens leuchten gesehen. Heute dagegen muss man nur aufs Geratewohl in ein kleines Programmkino laufen, um mit einiger Wahrscheinlichkeit in einem Dokumentarfilm über Alberto Giacometti, Francis Bacon, Frank Gehry, Frank Lloyd Wright, Hilde Domin oder Slavoj Žižek zu landen, kurz: in einem Dokumentarfilm über Künstler, Architekten oder Schriftsteller. Warum dieser Biografien-Boom in den Kinos? Was wollen wir von diesen Leuten?

Unvermeidlich bewegt sich jede Biografie im Spannungsfeld zwischen der Person und dem Werk eines Künstlers. So scheint auf den ersten Blick eigentlich alles klar zu sein: Wir wollen Einblick gewinnen in das Leben, um dem Werk näherzukommen, um es im Idealfall besser zu verstehen. Aber verdeckt, überlagert, verzerrt nicht womöglich die biografische Kenntnis das Werk? Und macht es nicht das Kunstwerk aus, dass es allgemein verständlich ist, nicht bloß für die Nächsten, die Freunde, sondern auch für gänzlich Fremde?

Ein mustergültiges Beispiel für die Verkehrung von Biografie in Idiotie ist Ken Burns’ und Lynn Novicks Film über den Architekten Frank Lloyd Wright. Schon in den ersten zehn Minuten fällt zwanzig Mal das Wort Genie. Programmatisch heißt es: »Frank Lloyd Wright brach alle Regeln – in der Kunst wie in seinem Leben!« Der Rest des Films wird zur Zurschaustellung dieser eingangs eingehämmerten Banalität, ein Wechsel von heftigen Beziehungskrisen, unvorstellbaren Familiendramen und intensiven Schaffensperioden (musikalisch immer untermalt mit einem Motiv aus Beethovens Sturmsonate ). Wie sollte einem da vor lauter Außergewöhnlichkeit Hören und Sehen nicht schnell vergehen?

Dass der Film seine Hauptfigur mit aller Gewalt überhöhen, als Mythos feiern will, erweist sich etwa an Wrights Präriehäusern, die als erste Form einer eigenständigen amerikanischen Architektur gelten. Zwar wird kurz erwähnt, dass Wright sich für die japanische Kultur interessiert habe. Beispiele werden allerdings nicht gezeigt. Wer nicht mit japanischen Tempelanlagen oder den Interieurs von Bauernhäusern vertraut ist, wird kaum bemerken, wie sehr sich Wright dort bedient hat. So verdichtet sich, während die Kamera majestätisch die Räume abschreitet, die Vorstellung einer creatio ex nihilo, der Schöpfung aus dem Nichts.

Auch Sydney Pollacks Film Sketches of Frank Gehry folgt diesem Schöpfermythos. Der Bezug zum Werk anderer Architekten wird übergangen, die Dekonstruktion als Kontext von Gehrys Werk nicht erwähnt. Lieber verweilt Pollack bei der langen Liste illustrer Figuren der Kunstwelt, die Gehry und sein Werk mit weihevollen Worten würdigen. »It drops you to your knees«, bekennt der Architekt Phillip Johnson, und während die Kamera sich an die Fassade des Guggenheim-Museums in Bilbao heftet, erklärt er uns, wie dort Licht und Form zusammenspielen.

So wird nicht nur der Zuschauer übertölpelt; auch die Bilder, die er zu sehen bekommt, werden durch den Kommentar buchstäblich bevormundet. Wir entdecken in ihnen bloß, was man uns vorher verraten hat. Wir verfallen einem platten Staunen, das uns genauso erschlägt wie die Ehrfurchtsbezeugungen der Kommentatoren die Bilder im Film begrifflich erschlagen. Auch in Heinz Bütlers Film Das Herz ist mein Auge über den Schweizer Nationalmaler Ferdinand Hodler klafft diese Lücke zwischen dem Werk und der Art, wie wir es vorgestellt bekommen. »Hodlers Filme sind stumm«, sagt der Schriftsteller Peter Bichsel. »Sie lösen kaum Sprache aus.« Ernst genommen wird diese Erkenntnis aber weder vom Film noch von Bichsel selbst, der sich immer wieder in lange literarische Erklärungsversuche der Bilder stürzt. Ähnlich ist in den Filmen über Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti und Ettore Sottsass viel vom Unerklärlichen die Rede. Für den Zuschauer sieht die Sache allerdings anders aus: Für ihn gibt es hier nichts zu deuten. Man hat ihn der Arbeit enthoben, und es reicht, dass er zuweilen geflissentlich nickt.