Kino Wir können auch ganz anders

"Am Ende kommen Touristen" – Robert Thalheims beeindruckender Film über unseren Umgang mit Auschwitz

Man kann über Auschwitz auch Witze machen. – Sogar als Deutscher, wenn nämlich das Komische auf eigene Kosten geht und nicht entlastend, sondern entlarvend wirkt. Dem Regisseur Robert Thalheim ist jetzt ein außergewöhnlicher Holocaust-Film gelungen, der mit den Mitteln der Selbstironie das Undarstellbare darstellt. Kommt ein Zivildienstleistender aus Berlin in eine Diskothek in Oświęcim, an der Bar fragt ihn ein polnischer Rocker, was er hier mache. »Civil service« brüllt der Deutsche über den Diskolärm hinweg, und weil der Pole ihn verständnislos anschaut, erklärt unser Mann in holprigem Globalisierungsenglisch, seine Arbeit in der KZ-Gedenkstätte sei die Alternative zum Wehrdienst. Doch der Rocker versteht nur »Army«, über die Schulter ruft er seinen Bandkumpels zu: »Hey Jungs, die deutsche Armee ist wieder in Auschwitz!« Dann prosten die Enkel der von Hitlerdeutschland überfallenen Polen dem Enkel der Besatzer mit Pivo in Plastikbechern zu. Kleiner Scherz unter ehemaligen Feinden! Auf die deutsch-polnische Freundschaft! Willkommen in Auschwitz!

Das ist die Eröffnungspointe eines Geschichtsfilms, der in der Gegenwart spielt und zum Erhellendsten gehört, was bislang über den Faschismus gedreht wurde. Anders als in Roberto Benignis Das Leben ist schön dient der Witz hier nicht als Überlebenstrick, sondern zerstört die Illusion eines Nachkriegsfriedens, der sich automatisch einstelle, einer Versöhnung, die den Heutigen problemlos gelinge. Robert Thalheims Am Ende kommen Touristen handelt nicht von Auschwitz, sondern von unserem Umgang mit Auschwitz. Der junge Regisseur, der zugleich Drehbuchautor des Films ist, zeigt die Sehnsucht nach der berühmten »Normalisierung« und deren Unmöglichkeit in Gestalt zweier Figuren, wie sie verschiedener kaum sein könnten: Der deutsche Zivildienstleistende Sven begegnet im Gästehaus der Oświęcimer Gedenkstätte dem polnischen KZ-Überlebenden Krzeminski. Weil in dem tristen Gebäude sonst niemand wohnt, vor allem aber, weil der Junge den eigenbrötlerischen Alten betreuen soll, ist der Generationenkonflikt programmiert. Ein Nachgeborener trifft einen Zeitzeugen, ein Unbefangener einen Traumatisierten, der sich hinter mürrischer Wortkargheit verbarrikadiert. Während der jugendliche Held vergeblich versucht, diese Blockade zu durchbrechen, lernt er von seinen polnischen Altersgenossen, wie belastet und zugleich banal das Leben in einer Kleinstadt ist, die den Namen des ultimativen Verbrechens trägt.

Sven kommt in eine Stadt, die vor Ewigkeiten, irgendwann im vergangenen Jahrtausend vom Faschismus befreit wurde und deren blasse Überreste wie Kulissen einer besonders makabren Legende erscheinen. Das verwaiste Gästehaus ist ein Zwischenreich, diesseits der Vergangenheit, aber jenseits des Jetzt. Man weiß nicht: Lebt Krzeminski noch in Auschwitz oder schon in Oświęcim? Schemenhaft tauchen vor dem Hintergrund bunter Alltagsszenen – Schulausflug ins KZ, Seminar in der Jugendbegegnungsstätte – die grauen Landmarken des Holocaust auf. Ein Wachturm. Ein Stück Zaun. Der berühmte Kofferberg. Allerdings nicht die berüchtigte Rampe, auch nicht der Schienenstrang, der auf das Vernichtungslager zuführt.

Thalheim zitiert die Schockbilder nur von ferne. Und er widersetzt sich der effekthascherischen Nachinszenierung von NS-Geschichte, wie sie in Kino und Fernsehen derzeit so lustvoll betrieben wird, sei es in Oliver Hirschbiegels Der Untergang oder Kai Wessels Die Flucht. Da krachen die Bomben, rattern die Panzer, wird in großem Stil gestorben. Am Ende kommen Touristen hingegen beschränkt sich auf karge, oft melancholische Szenen. Eine Küche, ein Plattenbauzimmerchen, ein Museumsflur. Zwei Männer im Auto, ein paar Jugendliche am Fluss, ein radelndes Paar auf sommerstiller Landstraße. Wie im Vorübergehen macht Thalheim Aufnahmen von Auschwitz-Besuchern auf der Durchreise. Seine Bilder leben von eindringlicher Figurendarstellung und von einer Komik des Versagens, die direkt auf die inneren Widersprüche der NS-Aufarbeitung zielt – auch wenn heute allenthalben behauptet wird, diese seien längst überwunden.

Für Krzeminski jedenfalls mit seinem zerfurchten Gesicht, seinem abweisenden Gebaren und seinen zwangsweise erworbenen Deutschkenntnissen bleibt Auschwitz unüberwindlich, eine Wunde, nur oberflächlich geheilt durch öffentliche Trauerarbeit bei den üblichen Kondolenzfeiern. Dort begrüßt man ihn stets mit großer Betroffenheitsgeste, schneidet seine unerfreulichen Reden (»Von den 102 Häftlingen meines Transports überlebten nur vier«) aber möglichst rasch wieder ab, um ein Foto fürs Firmenalbum zu machen. Den Direktoren eines deutschen Chemiekonzerns, der sich nahe Oświęcim angesiedelt hat, sagt er bei einer solchen Gelegenheit, sie sollten demnächst doch lieber Schindlers Liste zeigen, das mache mehr Eindruck.

Es ist, als wollten sich die Alten vor Sympathie für den Jungen schützen

Es ist nämlich so, dass das kaum verhohlene Desinteresse an der puren, nicht durch Hollywood aufgehübschten Geschichte Krzeminski verbittert und weiter in die Isolation treibt. Wenn Sven ihn zu seinen Zeitzeugenauftritten chauffiert, hört der Alte gern Schuberts romantische Wilhelm-Müller-Vertonungen, behandelt jedoch den deutschen Zivi ausgesucht unhöflich. Einmal verspotten Krzeminski und seine greisen Freunde, mit denen er sich in einer Eckkneipe zum Pferdewetten trifft, Sven ganz ähnlich wie die Halbstarken in der Disko. Weil dieser nicht weiß, wie spät es gerade ist, kichern sie: »Na so was, ein Deutscher ohne Uhr!« Dann hauen sie Krzeminski anerkennend auf die Schulter: »Mensch, ein deutscher Chauffeur – so ändern sich die Zeiten. Frag ihn doch mal, ob sein Opa auch hier gearbeitet hat.«

Es ist, als wollten die Alten sich vor jeglicher Sympathie für den Jungen schützen. Warum? Vielleicht aus Angst, dass die Beendigung des gefühlsmäßigen Kriegszustands ihre Verletzungen aufbrechen ließe? Die Wunde Auschwitz schmerzt die letzten Überlebenden ja auch in der Wirklichkeit wieder stärker, seit immer mehr Deutsche behaupten, über den Massenmord an den Juden sei nun wirklich alles gesagt und der »Schuldkult« müsse ein Ende haben.

Das Kino muss nicht dümmer sein als die Historiker

Thalheim macht die Diskrepanz zwischen geläufiger Gedenkrhetorik und existenziellem Leid sichtbar. Er erinnert uns daran, dass der Faschismus einmal als das »Unsägliche« (Ernst Bloch), der Holocaust als das »Unermessliche« (Bertolt Brecht) galt, dessen wahres Ausmaß allein die Toten kennen.

Der angebliche Overkill der Beschäftigung mit Auschwitz ist in Wahrheit ein wachsendes Defizit – deshalb weigerte sich voriges Jahr beispielsweise der betagte Ehrenvorsitzende des internationalen Auschwitzkomitees Kurt Goldstein, an den Feiern zum 60. Jahrestag der Befreiung des Lagers teilzunehmen. »Ich hatte keine Lust, in eisiger Kälte an der Rampe zu stehen und mir von deutschen Rednern anzuhören, wie gut sie mit der Vergangenheit umgehen. Ich finde das zum Kotzen.« Kotzen könnte auch Krzeminski. Stattdessen schweigt er in der anrührendsten Szene des Films, als seine persönliche Überlebenslüge platzt. Seit Jahrzehnten flickt der ehemalige Häftling nämlich fürs Museum die Koffer ermordeter Juden, als könne er so seine Biografie reparieren und der Tatsache, dass er der Vernichtung entronnen ist, Sinn verleihen. Doch nun verweigert das Museum ihm weitere Koffer, weil seine vorsintflutliche Art der Aufarbeitung die moderne Geschichtspädagogik gefährde. Die hauptamtlichen Historiker erklären ihm, heutzutage würden KZ-Exponate restauriert, nicht repariert! Da schwant dem Alten, dass er nicht mehr gebraucht wird. Und sein junger Zivi spürt die Kluft zwischen Krzeminski und dem zur Anteilnahme unfähigen Rest der Welt. Seine zaghaften Trostworte hängen im Raum wie eine zu kurz geratene Brücke: »Es tut mit leid – «

Worüber man nicht reden kann, darüber soll man einen Film drehen. Thalheim hat bewiesen, dass man auch anders vom Faschismus erzählen kann als im Modus der Überwältigung. Das Kino muss nicht dümmer sein als die Historiker. Wenn ein Filmemacher sich der quotenträchtigen Entpolitisierung der NS-Vergangenheit verweigert, kann er Dinge darstellen, die sich den Begriffen entziehen. Dann avanciert der Film zu dem, was in früheren Jahrhunderten die großen historischen Dramen waren, mit Hebbel gesprochen: »die höchste Form der Geschichtsschreibung«.

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