Der Fernsehsender Sat.1 macht Schlagzeilen mit einem drastischen Sparprogramm. Nachrichten- und Magazinsendungen sind ihm bereits zum Opfer gefallen, rund 180 Mitarbeiter sollen entlassen werden. Hinter dem journalistischen Kahlschlag steht eine Finanzinvestorengruppe, die den profitablen Sender im vergangenen Dezember gekauft hat. Sie will nun die Rendite erhöhen.

Roger Schawinski, 62, war von 2003 bis 2006 Sat.1-Chef. In seinem Ende August erscheinenden Buch „Die TV-Falle. Vom Sendungsbewusstsein zum Fernsehgeschäft“ (Kein & Aber Verlag) rechnet er mit dem Privatfernsehen ab. Wir veröffentlichen einen Auszug, der das Scheitern einer Krimiserie namens „Blackout“ beschreibt. Roger Schawinski wollte mit diesem ambitionierten Projekt beweisen, dass Qualität und Quoten im Privatfernsehen kein Widerspruch sein müssen. Der Versuch misslang – mit weitreichenden Folgen für die Fernsehlandschaft.

Qualität. Das war mein Stichwort im Frühjahr 2004. Unter diesem Aspekt würden wir alle neuen Ideen sichten und bewerten. Diesen klaren programmatischen Ansatz verkündete ich stolz in jedem der vielen Interviews, die ich in jenen Monaten zu geben hatte. Und dabei sah ich in den Augen der mich befragenden Journalisten so etwas wie Verwunderung, Überraschung aufblitzen. War ich, der ehemalige Journalist, etwa einer von ihnen und keiner der eindimensionalen Quotenfuzzis an der Spitze der privaten Sender, die allein gemäß der Grundthese von Helmut Thoma programmierten? Der Mitgründer von RTL und Urvater des privaten Fernsehens in Deutschland hatte diese mit seinen beiden brillant formulierten Sätzen auf den Punkt gebracht: „Im Seichten kann man nicht ertrinken.“ Und: „Der Köder muss dem Fisch schmecken, nicht dem Angler.“

In jenen Monaten steuerte die Diskussion zum Thema Trash-Fernsehen einem Höhepunkt entgegen. Formate wurden von Sendern in den Ring geworfen, die auf der Jagd nach dem nächsten großen Erfolg immer noch flachere Untiefen austesten sollten. Ja, es gab da draußen weitere Tabus, die man brechen konnte, und bei Gott, ein kreativer TV-Macher würde sie auch aufspüren! Mit dem internationalen Hit Ich bin ein Star – Holt mich hier raus! erzielte RTL Rekordquoten, natürlich in Koproduktion mit der Bild-Zeitung , die täglich auf Seite 1 den nächsten Skandal herausschrie, den ihr der Sender exklusiv zugesteckt hatte.

ProSieben und RTL hechelten gleichzeitig dem nächsten US-Erfolg nach, nämlich einem Sendekonzept, in dem Frauen Schönheitsoperationen unterzogen wurden, um dann vor aller Augen vom hässlichen Entlein zum allerschönsten Schwan zu werden. Auch ich war in meiner Sichtung des internationalen Fernsehmarktes auf dieses Format gestoßen und hatte meiner Frau Gabriella eine Folge der amerikanischen Version von The Swan gezeigt. Sie hatte sich angewidert abgewandt. „Wenn du so etwas bei Sat.1 zeigst, dann lasse ich mich von dir scheiden“, hatte sie mir gedroht. „Dann bist du nicht mehr der Mann, den ich geheiratet habe.“ Nein, das würde ich nie tun, versicherte ich ihr und hoffte insgeheim, dass dieses Format scheitern würde – was es in der Folge auch tat.

Nein, ich wollte im Gegensatz zu den anderen beiden großen Privatsendern allein auf Qualität setzen. Bei meinen ersten „May Screenings“ in Los Angeles, bei denen die großen amerikanischen Studios ihre Produktionen für den kommenden Herbst vorstellen, sah ich Serien, die mich ins Grübeln brachten. Nicht nur Desperate Housewives und Lost waren so viel besser, cleverer geschrieben und aufwendiger produziert als alles, was wir aus unserer eigenen Küche anzubieten hatten. Bei einer genaueren Analyse erwiesen sich auch andere amerikanische Angebote deutschen Serienprodukten bei Weitem überlegen, und dies betraf nicht nur unseren Sender, sondern ebenso RTL und die Öffentlich-Rechtlichen.

In den Jahren zuvor hatten deutsche Serien gewisse Nachteile durch Authentizität kompensieren können, durch gesellschaftliche und stoffliche Nähe, doch dieser Vorteil schien in den Augen der Zuschauer immer weniger Gewicht zu besitzen. Sie begannen sich an die optischen Reize und die Dramaturgie von Serien wie CSI zu gewöhnen und schienen diesen Standard immer eindringlicher einzufordern. Es war am Anfang bloß ein dumpfes Gefühl, ausgelöst von der sichtbaren Veränderung des Zuschauergeschmacks, dem wir irgendwie zu begegnen hatten.

Was blieb uns anderes übrig, als es bei unseren neuen Serien mit einer viel höheren Qualität als bisher zu versuchen? Da wir nicht mit amerikanischen Produktionsbudgets von bis zu drei Millionen Dollar pro Folge konkurrieren konnten, musste dies auf einer anderen Ebene geschehen. Zum Beispiel auf der Ebene der Stoffe. Oder der Drehbücher. Oder der Schauspieler. Oder der Regisseure. Eigentlich, wenn man es so richtig besah, auf all diesen Ebenen gleichzeitig. Nur so würden wir aufsehenerregendes Fernsehen herstellen können, das sich vom immer mehr als plätschernd empfundenen deutschen Serienangebot abheben würde.

Das war unser neuer Ansatz, und so lancierten wir einige neue Serienprojekte. Das weitaus ambitionierteste war Blackout . Zu jenem Zeitpunkt ahnte niemand, dass es zum viel diskutierten Beispiel für eine Fehlentwicklung im deutschen Fernsehen werden würde. Dieses Projekt eignet sich hervorragend dazu, einige allgemein gültige Mechanismen aufzuzeigen.

Das Projekt kam unter dem Namen 8 Days zu uns. Angeboten wurde es von Marc Conrads Firma Typhoon, die unter anderem die mehrfach preisgekrönte Serie Abschnitt 40 für RTL produzierte. 8 Days , geschrieben von Norbert Eberlein, war vom ersten Entwurf an eine außergewöhnliche Serie und erfüllte genau die Kriterien, nach denen wir gesucht hatten. Szene aus "Blackout" BILD

Es ist die Geschichte von zwei Freunden, von zwei Polizisten. Der eine, Paul, verliert seine Frau durch einen Mordanschlag. Als er sie am Tatort schwer verletzt vorfindet und sie von dort ins Krankenhaus bringen will, rast er mit seinem Auto in ein Schaufenster. Sechs Monate später wird er mit einer schweren Amnesie aus dem Spital entlassen. Hier nun beginnt die eigentliche Handlung. Paul versucht seine Erinnerung Stück für Stück zurückzugewinnen und gleichzeitig den Mörder seiner Frau zu finden.

Sein Freund Boris unterstützt ihn dabei nur halbherzig, denn da gibt es viele Geheimnisse, zu denen Paul nicht gelangen soll. Boris ist scheinbar grundlos aggressiv, drogensüchtig und hat sich in verhängnisvoller Weise mit der türkischen Drogenmafia eingelassen. Erst nach und nach erfährt der Zuschauer den Grund für sein unkontrolliertes Verhalten: Vor Jahren ist seine kleine Tochter entführt worden, und noch immer sucht seine Frau nach ihr, ohne auf eine Spur zu stoßen. Daran ist Boris psychisch zerbrochen.

Pauls Recherchen führen auf die Spur einer Verschwörung zwischen der Drogenmafia und der hohen Politik Berlins, in die der Mord an seiner Frau hineinspielt. Gleichzeitig bringt ihn diese Reise aber auch zu seinem früheren Selbst. So erfährt er nach und nach, dass auch er in seinem Leben vor dem Unfall eine dunkle Seite hatte.

Die Besetzung war beeindruckend, auch wenn keiner der ganz großen Namen mitspielte, mit denen sich heute ein Film oder eine Serie im deutschen Fernsehen beinahe allein verkaufen lassen. Dabei waren so hervorragende und bekannte Schauspieler wie Richy Müller, Dominic Raacke, Ina Weisse und der attraktive Shootingstar Mišel Matičević in der Hauptrolle von Paul. Die Rolle von Boris vergab man an einen völlig Unbekannten.

Als wir den Rohschnitt der ersten Folgen sahen, waren wir verstört. Noch nie hatten wir etwas ähnlich Radikales, Eindringliches gesehen. Noch nie waren solche Abgründe in einer solchen Stringenz gezeigt worden. Es war großartig, ohne Zweifel, aber würde der Zuschauer der Komplexität der Handlung folgen können? Und wie würde er einen Stoff annehmen, dessen Protagonisten beide zutiefst gebrochene Figuren waren?

Alicia Remirez, als Fiction-Chefin von Sat.1 direkt zuständig für das Programm, verlangte einige Änderungen. „Es geht nicht, dass Paul seinem kleinen Sohn in der ersten Szene zwischen den beiden so gefühlskalt begegnet“, warf sie ein. „Das akzeptieren unsere Frauen nicht.“

„Aber er hat zu Beginn gar keine Gefühle“, antwortete Regisseur Peter Keglevic, genau darum gehe es: „Das ist die Geschichte. Er erinnert sich nicht. Erst nach und nach findet er zu sich zurück.“ „Nein, du hast Paul zu wenig weich geführt“, insistierte Alicia. „Das müssen wir nachdrehen.“

Die Diskussion wurde immer heftiger und drohte zu eskalieren. Keglevic strahlte mit jeder Faser aus, dass er sein Meisterwerk nicht von Menschen eines kommerziellen Senders mit ihren quotenmäßig begründeten Argumenten entweihen lassen wollte. Doch nach langen, zum Teil lautstark geführten Diskussionen setzten wir uns schließlich durch. Die Szene zwischen Vater und Sohn wurde nachgedreht. Und die Anfangsszene, in der man Paul kurz vor dem Unfall koksen sah, wurde herausgeschnitten, um ihm nicht gleich am Anfang ein Negativimage zu geben. Zudem wurde eine der vielen Szenen entschärft, in denen Boris ohne jegliche Provokation einen unbeteiligten Dritten zusammenschlägt. Szene aus "Blackout" BILD

Am Ende der Abnahme der achten und letzten Folge saßen wir für einen Moment alle stumm in unserem Vorführraum, etwas, was noch nie vorgekommen war. Schließlich sagte ich zu Hans-Günther Bücking, der bei den letzten vier Folgen Regie geführt hatte, und zum Produzenten Fritz Wildfeuer: „Das ist ein Meisterwerk. Ich bin sehr stolz darauf, dass wir so etwas auf unserem Sender zeigen können.“

Wir hatten ein außergewöhnliches Stück Fernsehen vor uns, daran war nicht zu zweifeln. Wie aber würden die Zuschauer von Sat.1 reagieren? Und wie sollten wir diesen Rohdiamanten in den nun folgenden Entstehungsschritten auf Hochglanz polieren? Wir taten zuerst das, was Fernsehleute bei solch diffizilen Fragen immer tun: Wir gaben eine Marktforschung in Auftrag.

Das renommierte Monheimer Institut befragte 40 Sat.1-affine Personen in mehreren längeren Gruppendiskussionen, je zur Hälfte Frauen und Männer im Alter zwischen 20 und 49 Jahren. Die Testpersonen diskutierten, nachdem ihnen die ersten beiden Folgen à 45 Minuten vorgeführt worden waren.

Die Resultate waren für uns ernüchternd. In der schriftlichen Zusammenfassung liest es sich so: „Folge 1 ist zu kompliziert, zu verworren, teilweise langatmig und kognitiv beanspruchend. Das Charaktergefüge insgesamt wird zwar als schlüssig und gut besetzt erlebt, aber es gibt nach zwei Folgen – vor allem für die Frauen – zu wenige Figuren, die sich als eindeutig ›Gute‹ einordnen lassen. Frauen können ihre Harmoniebedürfnisse bisher nur wenig befriedigen, ihnen werden zu wenige positive und emotional ›wärmere‹ Momente geboten.“ Es folgten einige Empfehlungen: „Lieber zwei Folgen hintereinander als 90-Minüter“; „der Arbeitstitel Eight Days ist eher unverständlich und irritierend“; „in der Formatpromotion sollen die Hauptakteure und die komplexe und spannende Krimihandlung im Mittelpunkt stehen“ – alles Dinge, die wir in der Folge umsetzten.

Es gab ein weiteres Problem, das die Marktforschung aufgezeigt hatte: Die Serie war sehr realistisch in dunklen Farbtönen gedreht worden, wie es bei hochklassigen deutschen Fernsehfilmen seit Jahren üblich ist. Schon bei den Dreharbeiten wird ein Licht gewählt, bei dem weder satte Farben noch starke Kontraste dominieren. Bei der anschließenden Endfertigung im Kopierwerk wird das Bild oft weiter „farbentsättigt“, um auf diese Weise den künstlerischen Charakter zu verstärken. Unsere beiden Regisseure stammen aus derselben alten Schule, in der dieser Ansatz sakrosankt ist.

In einer Konsole an der Wand meines Büros standen damals sieben Fernsehgeräte, die immer angeschaltet waren. Der größte Bildschirm in der Mitte zeigte das Programm von Sat.1 und diente zudem dazu, DVDs oder Kassetten abzuspielen. Als ich mir Folgen unserer neuen Serie in diesem Umfeld ansehen wollte, war ich geschockt. Was im abgedunkelten Raum nicht auf Anhieb ersichtlich gewesen war, wurde hier augenfällig: Im Vergleich zu allen anderen Fernsehprogrammen fiel unsere Serie durch katastrophal schlechte Kontraste ab. Vor allem gegenüber amerikanischen Serien war das optische Angebot unseres neuen Produktes ungenügend.

Sofort schlug ich Alarm. Zuerst kamen die üblichen Beschwichtigungen. Ich solle mich nicht aufregen. Natürlich sei das Bild noch nicht farbkorrigiert. Das würde alles noch viel, viel besser. Damit gab ich mich nicht zufrieden, denn das klang mir zu sehr so, als ob der Chef ruhiggestellt werden sollte. Und wirklich: Einige Wochen später teilte man mir etwas kleinlaut mit, dass im Kopierwerk ein unverzeihlicher Fehler beim Abtasten des Bildes entstanden sei, und man sei froh darüber, dass dieser nun aufgrund meiner Initiative entdeckt worden sei. Im Übrigen werde man nun das Kopierwerk wechseln. Und natürlich sei ich herzlich eingeladen, bei der definitiven Farbbestimmung dabei zu sein.

So fuhr ich ins Kopierwerk der Firma Schwarz-Film, das in einem monumentalen ehemaligen Nazi-Gebäudekomplex in Berlin-Wilmersdorf untergebracht ist. Es war sehr ungewöhnlich, dass ein Geschäftsführer beim color matching persönlich dabei war, aber ich hatte diesen Aspekt bei diesem für uns so wichtigen Projekt zur Chefsache erklärt. Alle waren gekommen: der Regisseur, der Produzent und unsere Redakteure. Szene aus "Blackout" BILD

Nach einigen etwas steifen Präliminarien begannen äußerst seltsame Verhandlungen zwischen dem Regisseur und mir. Ich wollte möglichst viele kräftige Farben, der Regisseur hielt dagegen. Nur zögerlich wies er den Techniker an, die Farben zu verstärken. Und irgendwann kam bei aller oberflächlichen Freundlichkeit seine von mir bereits erwartete gemurmelte Drohung: Wenn ich darauf bestehen würde, eine gewisse Grenze zu überschreiten, dann würde er als Regisseur seinen Namen vom Projekt zurückziehen, was einem Eklat gleichgekommen wäre. Dies war kein industriell gefertigtes Produkt aus den USA nach genormten Standards, sondern ein Werk, geschaffen von Filmkünstlern, über das allein sie und nicht ein herbeigeeilter Geschäftsführer mit irgendwelchen Quotenzielen im Kopf entscheiden würde, das war die implizite Botschaft.

Schon bei Drehbeginn hatten die beiden Regisseure Keglevic und Bücking haargenau gewusst, wie das Endprodukt auszusehen hatte, und daran ließ sich nun nur noch Minimales ändern – und auch gegen kleinste Eingriffe würden sie sich so gut und so lange als möglich zur Wehr setzen. Nach längerem Hin und Her einigten wir uns schließlich auf eine Farbgebung, die das Produkt gegenüber der bisherigen Version zwar etwas weniger düster erscheinen lassen würde, die aber meilenweit von der opulenten Farbwelt der amerikanischen Konkurrenz entfernt lag, die jederzeit mit einem kleinen Druck auf die Fernbedienung aufgerufen werden kann.

Die nächste, besonders große Hürde war der Jugendschutz. Für die deutschen Privatsender ist dafür die „Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen“ zuständig, die zu entscheiden hat, ob ein Programm vor 22 Uhr gesendet werden darf. Dabei wird auf die Härte der Gewaltszenen geachtet, aber auch auf die Gesinnung der handelnden Personen. Gerade in dieser Hinsicht verletzte Blackout , selbst bei einer sehr wohlwollenden Beurteilung, einige Grundsätze des Jugendschutzes, und zwar laufend. Allerdings hatten wir das Projekt für 20.15 Uhr produzieren lassen, da sich die Produktionskosten bei einer Ausstrahlung nach 22 Uhr niemals rentiert hätten.

Nervös erwarteten wir das Verdikt der Jugendschützer, das für uns eigentlich nur ungünstig ausfallen konnte. Doch unser hausinterner Jugendschützer verkündete schließlich: „Alle Folgen sind ohne Auflagen für 20.15 Uhr freigegeben worden.“ Was war geschehen? Wie konnte es sein, dass diese Jugendschützer, die uns oft mit Kleinigkeiten behelligten, in diesem Fall so großzügig waren? Uns fiel nur eine Antwort ein: Man wird nur Jugendschützer, wenn man gleichzeitig Filmliebhaber ist. Für solche Menschen war es evident, dass sie ein qualitativ besonders hochstehendes Stück Fernsehen vor sich hatten, das sie einem breiten Publikum nicht vorenthalten wollten. Deshalb wohl wurden gewisse rein objektive Kriterien einmal beiseitegeschoben – und so erhielt Blackout den erhofften Persilschein.

Dann kam die erste Konfrontation mit einer größeren Öffentlichkeit. Wir zeigten Blackout im Rahmen der Münchner Filmtage, und zwar in voller Länge, die ganzen sechs Stunden Film am Stück. Als kurz vor zwei Uhr morgens das Licht anging, war noch mehr als die Hälfte der Zuschauer im Saal. Die meisten von ihnen meinten, es sei ihnen einfach nicht gelungen, wie geplant zur Party oder schlafen zu gehen. Blackout habe sie so gefesselt, dass sie sich nicht hätten losreißen können.

Die gleiche Reaktion löste unsere Pressevorführung in Hamburg aus. „Noch nie habe ich etwas Ähnliches erlebt“, sagte mir unsere Pressesprecherin mit leuchtenden Augen. „Es gibt keinen einzigen Journalisten, der nicht begeistert ist. Keinen einzigen.“

Und sie hatte recht. Wohl nie zuvor gab es für eine Serie im deutschen Fernsehen solche Elogen, wie wir sie im Vorfeld der Ausstrahlung lesen konnten. Die besonders wichtigen, auflagestarken Programmzeitschriften räumten Blackout viel Platz ein, publizierten Besprechungen, lieferten Interviews mit den Hauptdarstellern und große Bilder. Es war vielen Journalisten ein persönliches Anliegen, ihren Lesern Blackout nahezubringen. Beinahe in allen Blättern wurde Blackout zum Tagestipp gewählt. TV Digital mit seiner Zweimillionenauflage berichtete über drei Seiten und verlieh dem Programm die höchste und sehr seltene Beurteilung „genial“. Ähnlich euphorisch war der Stern .

In den wichtigsten Tageszeitungen las es sich so: „Sat.1 legt die aufregendste Dramaserie der Saison vor und deutet damit an, was fiktionales Erzählen alles könnte“, schrieb Christopher Keil in der Süddeutschen Zeitung . Die tageszeitung schloss ihren Artikel so: „Wirklich bemerkenswert, welch düsteren Sog diese auch visuell imposante Genresaga bis zum Schluss entfaltet. Hier ist mal wieder eine Eigenproduktion, mit der sich Sat.1 zu Recht schmücken darf.“ Szene aus "Blackout" BILD

Dies erfreute und beunruhigte uns gleichermaßen. Ich erinnerte mich plötzlich wieder an eine Bemerkung unseres Darstellers Dominic Raacke. „Ich bewundere euch für euren Mut“, hatte er mir zugeraunt. Regisseur Hans-Günther Bücking sagte in Blickpunkt:Film , „dass Alicia Remirez und Roger Schawinski von Sat.1 wirklich Mut bewiesen haben, so ein Stück fernab der üblichen Fun-TV-Landschaft zu produzieren“. Diese Lobeshymnen hatten auch mich zutiefst verunsichert. Waren wir etwa ein größeres Risiko eingegangen, als uns selbst bewusst gewesen war, und hatten es viele der Beteiligten erkannt, nur wir nicht?

Mit einer großen Zahl von teuren ganzseitigen Inseraten in Magazinen und Tageszeitungen und einem intensiven Einsatz von Trailern auf allen Sendern unseres Konzerns warben wir für Blackout . Wir wollten wirklich nichts unversucht lassen, um für dieses spezielle Programm bei einem großen Publikum Interesse zu wecken. Wir wollten nicht nur einen Prestige-, sondern unbedingt auch einen Quotenerfolg, um dann den gewählten Weg weitergehen zu können.

Als Sendeplatz für die erste Doppelfolge wählten wir den Sonntag. Schon seit Monaten sendeten wir hier zwei amerikanische Crime-Serien, nämlich Navy CSI und Criminal Minds , und zwar mit erstaunlich hohen Quoten von 15 Prozent und mehr in der Zielgruppe zwischen 14 und 49 Jahren. Damit hatten wir, wie es im Branchenjargon heißt, den Sendeplatz für das Genre Crime „aufgewärmt“, der somit ein ideales Umfeld für Blackout sein würde.

Eine besonders heikle Entscheidung vor der Ausstrahlung jeder neuen Sendung im Privatfernsehen ist das „Pricing“. Beim Pricing muss der Sender die zu erwartende Einschaltquote schätzen, um so den Preis des einzelnen Werbespots zu bestimmen. Das Ziel ist dabei immer, möglichst nah an die effektiv erreichte Einschaltquote zu gelangen. Wenn man den Preis zu hoch veranschlagt, steigt der Tausenderpreis (der Preis für tausend Zuschauer) über denjenigen der Konkurrenz, wofür man bei künftigen Buchungen abgestraft wird. Wenn man zu tief „pricet“, hat man effektiv Geld verschenkt.

In der Praxis wird dieser Akt von vielen zusätzlichen Faktoren bestimmt, vor allem von der Sympathie und der Einschätzung der entscheidenden Menschen in den Medienagenturen für ein bestimmtes Programm. Wenn diese an eine neue Sendung glauben, sind sie eher bereit, das Risiko einer Buchung einzugehen, selbst wenn das Pricing ambitiös erscheint. Wenn sie jedoch selbst keine Affinität zu einer Sendung haben, werden sie sich scheuen, ins Risiko zu gehen, um vor ihren Kunden nach erfolgter Ausstrahlung nicht in Erklärungsnotstand zu geraten.

Ein weiterer Faktor für die Einschaltquote und damit auch das Pricing ist das Programm der Konkurrenz. Am 28. Oktober 2006 sah es aus wie an vielen anderen Sonntagen im Herbst: Alle wichtigen Sender brachten Topprogramme an den Start. Die ARD sendete einen Tatort ProSieben Die Geistervilla mit Eddie Murphy, und RTL ging mit dem U-Boot-Drama K19: Showdown in der Tiefe ins Rennen. Und wir hatten den ersten Teil von Blackout .

Das Pricing für Blackout erwies sich als besonders delikat. Einerseits war es ein stark beworbenes Prestigeprodukt auf einem „gelernten“ Crime-Sendeplatz. Anderseits hatte uns die Marktforschung die Hürden aufgezeigt, die wir zu nehmen hatten. Schließlich einigten wir uns auf ein Pricing von 13 Prozent, und zwar in der Meinung, dass wir betont defensiv geschätzt hatten, denn senderintern rechneten wir eher mit 15 Prozent und mehr.

Die Nacht und der Morgen nach der Ausstrahlung einer wichtigen Sendung sind für alle direkt Beteiligten jeweils Stunden höchster Nervosität. Wie würde das alles entscheidende Verdikt der Zuschauer ausfallen? Hatten sich die vielen Anstrengungen gelohnt? War es ein Hit oder ein Flop, oder irgendetwas dazwischen, mit dem es sich gerade noch leben lässt? Szene aus "Blackout" BILD

Dann, so gegen halb neun am nächsten Morgen, hatte ich die Quoten auf meinem BlackBerry. Aufgeregt spulte ich die einzelnen Sendungen herunter, bis ich es vor mir sah: Blackout 7,0 Prozent. Ich erstarrte augenblicklich. 7 Prozent! Das war eine Katastrophe! 7 Prozent. Wie war das möglich? Was war passiert?

Minuten später war ich am Telefon. Alicias Stimme war so tonlos, wie ich sie noch nie erlebt hatte. Als ich im Sender ankam, erlebte ich auf den Gängen eine Trauer, die alles und jeden erfasst hatte, wie mir schien. Meine Sekretärin empfing mich, als sei ein Todesfall zu beklagen. Auf unserer Wochensitzung bemühte ich mich um Contenance, aber das blanke Entsetzen über das Vorgefallene schlug mir weiterhin entgegen.

Detailinformationen wurden nachgeliefert. Das Vorprogramm Nur die Liebe zählt hatte mit einer Superquote von 22 Prozent an Blackout übergeben. Doch sobald der Vorspann für Blackout anlief, raste die Quote in die Tiefe. Bereits nach zwei Minuten war sie bei 7 Prozent angelangt, wo sie dann weitgehend verharrte. Das heißt, die allermeisten unserer Zuschauer hatten sich schon im Vorfeld entschieden, dieses Programm nicht sehen zu wollen. Sie hatten ihm nicht den Hauch einer Chance gegeben!* All unsere Promotion-Anstrengungen, all die fantastischen Kritiken, Storys, Vorschauen und Tagestipps waren verpufft oder schienen sogar die Zuschauer darin bestärkt zu haben, diese Sendung auf der Fernbedienung wegzudrücken.

Und dann geschah an diesem schwarzen Montagmorgen etwas Erstaunliches: Aus der gesamten Welt des deutschen Fernsehens erlebten wir Sympathiebekundungen. Selbst bei der Konkurrenz war nicht der geringste Hauch von Häme zu verspüren. Alle schienen begriffen zu haben, dass etwas Bedeutendes passiert war. Der Zuschauerboykott bei Blackout würde es den Kreativen künftig noch schwerer machen, ähnlich ambitionierte Projekte durchzubringen.

Die wichtigsten Zeitungen veröffentlichten umfangreiche Beileidsartikel, wie es sie zuvor selten gegeben hatte. In der Süddeutschen Zeitung titelte Christopher Keil Tyrann Quote und schloss mit der Feststellung, dass „Quote und Qualität immer seltener zueinanderfinden“. Michael Hanfeld analysierte unter der apokalyptischen Überschrift Der Untergang in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung : „Wenn eine Geschichte im Fernsehen nicht nach fünfundvierzig oder maximal neunzig Minuten abgeschlossen und also nicht einigermaßen leicht zu bewältigen ist, scheint sie nicht mehr zu verfangen.“ Im Online-Branchendienst Quotenmeter der die Ratings aller Sender täglich minutiös verfolgt und beinahe ausschließlich die quantitative Leistung benotet, kommentierte ein aufgebrachter Uwe Mantel: „Was ist eigentlich mit dem deutschen Publikum los? Da zeigt Sat.1 einen aufwendig produzierten und dazu noch wirklich spannenden Mehrteiler – und keiner schaut zu. Eigentlich schade, wenn wirklich gute Quoten nur noch mit CSI und der 20. US-Serie nach diesem Muster sicher sind.“

In der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung erhielt der Drehbuchautor Jürgen Egger viel Platz, um unter dem Titel Der Letzte macht das Licht aus eine ätzende Beschimpfung des deutschen Fernsehzuschauers loszutreten.

Blackout bedeutete das Ende einer ganzen Generation anspruchsvoller, moderner Fernsehstoffe.“ Blackout sei „ein präzedenzhafter Quotenunfall für Fernsehdeutschland“ gewesen, „ein Land, in dem für innovative Stoffe allmählich alle Lichter ausgehen“.

Am zweiten Tag war die Quote noch niedriger. Nur noch 6 Prozent der Zuschauer wollten Blackout sehen. Es blieb mir keine Wahl, als die letzten beiden Folgen am folgenden Sonntag und Montag auf den späten Abend zu verlegen, um den Schaden in Grenzen halten zu können. Das trug uns über zweitausend wütende, zum Teil ausführliche Mails von enttäuschten Zuschauern ein. Diejenigen, die wir erreicht hatten, waren mit der Serie voll mitgegangen und hatten sich in diese spannende, unheimliche Welt hineinbegeben – doch von ihnen gab es eben viel zu wenige. Erst Tage später lösten wir uns aus unserer Schockstarre und begannen, das Erlebte Schritt für Schritt zu analysieren. Dabei kamen wir zu den folgenden, für uns sehr schmerzlichen Schlüssen: Szene aus "Blackout" BILD

1. Es wird immer schwieriger, die Zuschauer dazu zu bringen, sich für ein großflächiges Programm zu verpflichten. Das tut der Zuschauer nur dann, wenn er glaubt, dass er andernfalls etwas ganz Außergewöhnliches verpassen würde, entweder weil ihn der Stoff fasziniert oder die Namen der Stars – und am besten beides zugleich. Stars, die Millionen von Zuschauern anziehen, gibt es allerdings im deutschen Fernsehen nur sehr wenige.

Zusätzlich wird von Mehrteilern eine bildliche Opulenz verlangt, wie man sie von aufwendigen amerikanischen Spielfilmen kennt und die nur durch ungewöhnlich hohe TV-Produktionsbudgets erbracht werden kann.

2. Fernsehproduktionen funktionieren bei einem breiten Publikum heutzutage nur dann, wenn die Helden moralisch klar zugeordnet werden können. Die Zuschauer wollen gleich von Beginn an erkennen, wer die Guten und wer die Bösen sind. Bei Blackout jedoch sind Boris und Paul korrupt, widersprüchlich, verletzt und verletzlich. Solche Figuren schaffen Distanz statt Nähe.

3. Serien mit komplexen, verschachtelten Erzählstrukturen schrecken ab. Die Zuschauer lieben es, wenn sie sich schnell in der Handlung zurechtfinden. Fernsehen ist in seiner Grundstruktur ein Flüchtigkeitsmedium, das von den meisten Zuschauern als solches genutzt wird.

4. Auch ein dramatischer Inhalt darf nicht allein als düster erlebt werden. Bereits in den Trailern muss gezeigt werden, dass es ebenfalls eine helle, positive und emotional beglückende Seite gibt. Dazu gehören zum einen die Ansprüche an die Farbgebung, zum anderen verlangt der Zuschauer jedes Mal eine spannende Liebesgeschichte und dabei vorzugsweise den ewig gleichen Klassiker: die Dreiecksbeziehung. Bei Blackout hingegen gibt es keine einzige romantische Szene zweier Liebender.

5. Bei Mehrteilern sollten existenzielle Konfliktsituationen von epochaler Bedeutung gezeigt werden wie Kriege oder Katastrophen, in denen die Kraft der Liebe alle Hindernisse überwinden hilft. Auf solchen simplen Folien funktionierten fast alle großen Zweiteiler der letzten Jahre: Die Luftbrücke bei Sat.1, Dresden beim ZDF und Die Sturmflut bei RTL. Innere Konflikte, so spannend oder ungewöhnlich erzählt sie auch sein mögen, können diese äußeren und optisch hervorragend inszenierbaren Bedrohungen nicht ersetzen.

6. Menschen mit höherer Bildung haben dramaturgisch höhere Ansprüche und lechzen deshalb nach komplexeren Programmen, die sie nur selten im Fernsehangebot vorfinden. Doch da sie einen quantitativ unbedeutenden Teil des Gesamtpublikums darstellen, sind Sendungen in großen Sendern, die vorwiegend dieses Publikumssegment ansteuern, zum Scheitern verurteilt. Und da Bildungsbürger in ihren Verhaltensmustern besonders konservativ sind – am Sonntag schaut man immer den Tatort , und das seit Jahrzehnten –, sind sie für neue Angebote nur sehr schwer zu gewinnen, wie die verheerende Quote der Abiturienten und Hochschulabsolventen bei Blackout zeigt.

„Wir haben nur einen einzigen Fehler gemacht“, sagte Alicia Remirez schließlich, die von Beginn an dieses Projekt befürwortet und mit viel Engagement betreut hatte: „Wir hätten diesen Stoff nie machen sollen.“ Weshalb aber nur war uns dieser im Nachhinein so klar erkennbare, fundamentale Irrtum unterlaufen? Szene aus "Blackout" BILD

Prinzipiell gibt es immer zwei diametral entgegengesetzte Ansätze, wie man einen Sender programmieren kann: Entweder man hechelt dem gerade erfolgreichen Trend nach. Oder man versucht umgekehrt, neue Trends zu setzen, indem man sich in eine ganz andere Richtung bewegt. Beide Methoden haben ihre Fallstricke. Als Kopist kommt man oftmals mit einem suboptimalen Produkt verspätet auf den Markt. Außerdem bekleckert man sich nicht mit kreativem Ruhm. Sat.1 hatte in der Vergangenheit den Ruf, diesen Weg zu beschreiten, sodass RTL über „unser Kopierwerk in Berlin“ lästern konnte. RTL machte Deutschland sucht den Superstar Sat.1 hoppelte mit Star Search hinterher. RTL hatte Wer wird Millionär? , Sat.1 konterte mit der Quiz Show . Entsprechend war das Image von Sat.1 diffus und wenig attraktiv.

Als ich 2004 mein Amt antrat, verkündete ich lautstark, dass wir den umgekehrten Ansatz vertreten wollten. Sat.1 würde Trends im Bereich der Qualität setzen, um auf diese Weise zu Quoten und Image zu gelangen. Diese Methode sei die riskantere, die schwierigere, aber auch die prestigeträchtigere. Was ich jedoch unterschätzte, war die Gefahr, dass man sich auf diese Weise schnell zu weit vom bestehenden Markenkern, zu weit von seinem Stammpublikum entfernen kann.

Mein Kampfruf war „Qualität“ gewesen, als wir dieses Projekt angegangen waren, und dieser Ansatz hatte unser Urteilsvermögen getrübt. Ja, wir hatten Qualität geliefert, das war uns von allen Fachleuten bestätigt worden. Wir waren dabei viel konsequenter vorgegangen als die Öffentlich-Rechtlichen, die in diesem Bereich seit Jahren immer mehr eingeknickt sind. Doch wir hatten nicht genau genug analysiert, ob wir mit einer Serie wie Blackout die richtige Ansprache für das Publikum von Sat.1 gewählt hatten. Wir waren auch deshalb so radikal vorgegangen, weil uns dieses Programm persönlich weit mehr ansprach als viele andere Sendungen, die ein privater Sender wie der unsrige im Laufe der täglichen 24 Stunden abspult und mit denen wir unsere Quote und unsere Einnahmen erzielen.

Trotzig hatte ich in Interviews nach ersten Misserfolgen mit dieser Strategie verkündet: „Wenn ich mich irre, dann tue ich dies lieber auf der Seite der Qualität als beim Trash.“ Es war ein eher hilfloser Versuch, schlechte Quoten mit einem Mäntelchen von Größe zu schmücken, wohl wissend, vom Feuilleton und von den Juroren der Fernsehpreise dafür Zustimmung zu erhalten.

Wir waren mit wehenden Fahnen untergegangen, weil wir unser allerwichtigstes Ziel – Fernsehen für ein großes Publikum herzustellen – nicht zum alleinigen Fokus unserer Bemühungen gemacht hatten. Wir hatten gehofft, dass der Köder diesmal dem Fisch und dem Angler zugleich schmecken würde, aber wir Macher hatten den Schmaus vorwiegend mit unserem eigenen Gaumen abgeschmeckt. Das war eine Falle. Die nachträglichen Nominierungen sowohl für die Goldene Kamera wie auch für den Grimme-Preis bestätigten diesen Befund. So wurde zu allem Übel unser Sendetitel noch zu unserem Omen. Sat.1 erlebte den totalen Blackout.