Während in der Hamburger Hafencity noch der Kaispeicher A entkernt wird, auf dessen Dach die Hansestadt eine Philharmonie erbauen will, testet Keiji Oguchi ein paar Hundert Meter weiter schon deren Klang. Nicht mit sinfonischer Musik, sondern mit Pieptönen, die sogar für Hunde und Fledermäuse zu hoch sind. Im Schuppen 50 des Freihafens arbeitet der Ingenieur der japanischen Firma Nagata Acoustics mit seinen Kollegen an einem Sperrholzmodell des Konzertsaals im Maßstab 1:10, um der Akustik den letzten Schliff zu geben.

Das Modell misst immerhin fünf mal fünf Meter. In seinem Inneren ist jeder der 2.150 Sitze mit einem kleinen Püppchen besetzt, das ein schallschluckendes Filzgewand trägt und ein Mützchen, das die Haare simuliert. Damit alles maßstabsgerecht ist, muss auch der Schall die zehnfache Frequenz von dem haben, was später in der Halle erklingt; die Tonhöhe liegt daher mehr als drei Oktaven über den Werten eines Sinfoniekonzerts. An 56 Positionen machen die Tester Aufnahmen, deren Frequenz sie dann im Computer wieder auf ein Zehntel herunterrechnen – so können sie einen Eindruck davon bekommen, wie die echte Elbphilharmonie bei ihrer Premiere im September 2010 klingen wird.

Konzertsäle sind sehr spezielle Räume. Sie werden gebaut, um die Musik einer vergangenen Epoche perfekt erklingen zu lassen. Eine Handvoll Akustiker rund um den Globus weiß, wie man jenen Sound erzeugt, den Klassikfans bevorzugen. Sie gehören zwei Glaubensrichtungen an: »Weinberg« versus »Schuhschachtel« . Der Unterschied der Architekturen ist längst nicht mehr nur ein technischer. Es geht um eine prinzipielle Frage: Soll sich der Saal der Musik anpassen oder die Musiker dem Saal?

Im Fall der Elbphilharmonie ist der federführende Akustiker der Japaner Yasuhisa Toyota. Er gehört zur Weinberg-Fraktion und baut Säle, bei denen das Podium fast in der Mitte positioniert ist. Das Vorbild dieser Säle ist die von Hans Scharoun entworfene Berliner Philharmonie von 1963. Toyotas bekanntestes Werk ist die Walt Disney Hall in Los Angeles, 2003 eröffnet. Er war die erste Wahl der Architekten Herzog & de Meuron, bekannt für Bauwerke wie die Allianz-Arena in München und das Olympiastadion von Peking. Der futuristische Hamburger Glaspalast auf dem Speicherdach sollte einen »demokratischen« Konzertsaal bekommen, bei dem die Musik im wörtlichen Sinn im Mittelpunkt steht.

Natürlich war das Design der Halle längst fertig, als das Sperrholzmodell im Hamburger Hafen gebaut wurde. Auch die Akustik ist bereits im Computer simuliert worden. Jetzt geht es um Details: Die Akustiker sind auf der Suche nach den gefürchteten Echos, die den Musikgenuss verderben könnten – daher benutzen sie kurze Schallimpulse, die das Ohr gut von den späteren Reflexionen trennen kann. Hört man an irgendeiner Stelle ein solches Echo, dann fällt der Verdacht auf die gegenüberliegende Wand. Die wird mit einer strukturierten Verkleidung beklebt. Exakt bemessene Erhebungen und Vertiefungen (natürlich im Maßstab 1:10) streuen den Schall in alle Richtungen – aus einer Reflexion werden mehrere, und weg ist das Echo. Dieselbe Funktion haben in alten Konzertsälen die prachtvollen Stuckverzierungen und Ornamente.

Alle Probleme werden sich mit diesen Verkleidungen nicht lösen lassen. »Am Ende der Experimente werden wir die Architekten bitten, einige Winkel an den obersten Balkonen zu verändern«, sagt Oguchi. Und die lassen sich das gern sagen. »Schließlich wollen auch wir den bestklingenden Saal«, sagt Ascan Mergenthaler, federführender Architekt bei Herzog & de Meuron.

Die Alternative zum Weinberg ist die Schuhschachtel – ein Quader, dessen Länge doppelt so groß ist wie Breite und Höhe. Die Bühne liegt ganz konventionell an einem Ende. So wurden die großen Säle des 19. Jahrhunderts gebaut, etwa der Wiener Musikverein. Ein modernes Beispiel ist der Konzertsaal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL), entworfen von dem Architekten Jean Nouvel und dem Akustiker Russell Johnson, der Anfang August gestorben ist.

Wie in einer Schachtel fühlt man sich allerdings nicht im Luzerner Saal, er ist schlicht, aber trotzdem elegant. Die weißen Seitenwände haben einen leichten Schwung, die Bestuhlung ist aus Holz. Und bei Beethovens Neunter Sinfonie kann der Saal alle seine Stärken zeigen: Das 130-köpfige Lucerne Festival Orchestra, dazu noch ein Chor mit mehr als 40 Sängern, das ist eine Menge Schallenergie. Gegen die müssen sich vier solistische Sänger durchsetzen, die in erhöhter Position hinter dem Orchester stehen. Aber der beeindruckendste Augenblick des Abends ist die Stelle im letzten Satz, an der die Kontrabässe das bekannte »Freude, schöner Götterfunken«-Thema zum ersten Mal intonieren. Der Dirigent Claudio Abbado lässt diese Solostelle in einem extremen Pianissimo spielen – und die Musik erreicht mit wundervoller Präsenz und Klarheit auch den letzten Platz. Hier zeigt der Saal seine Stärken.

Was macht den perfekten Klang eines Konzertsaals aus? Eckhard Kahle hat mit Johnson an der Akustik des Luzerner Saals gearbeitet und gibt eine kleine Einführung in seine Disziplin, die versucht, subjektive Höreindrücke in objektiven Zahlen zu messen. »Es gibt zwischen sieben und zehn Parameter, die die Charakteristik eines Saals beschreiben«, sagt er. Nachhall, Präsenz, Raumeindruck, Klangfarbe – diese physikalisch messbaren Größen aufeinander abzustimmen ist die Kunst, sie gibt dem Saal seine Unverwechselbarkeit und macht ihn gleichsam zu einem Instrument, auf dem das Orchester spielt.

Naiv möchte man annehmen, es ginge lediglich darum, den Schall von den Musikern möglichst direkt und ungestört zum Zuhörer zu übertragen. Das ist das Prinzip der Amphitheater, wie sie schon die alten Römer bauten, und für Sprache ist das tatsächlich ideal. Keine Echos, wenig Hall – so kommen die Worte deutlich und verständlich beim Zuhörer an.