KunstLeben. Malen

In diesem Herbst feiert die Kunstwelt mit zahlreichen Ausstellungen die Malerin Paula Modersohn-Becker, die vor 100 Jahren gestorben ist. Ein biografischer Essay. von Christa Bürger

Im Sommer des Jahres 1900 kommt der Dichter Rainer Maria Rilke nach Worpswede bei Bremen. Eine Künstlerkolonie hat sich hier seit 1889 angesiedelt, wie es jetzt so viele gibt in Europa, da die Maler die staubigen Säle der Akademien verlassen, um die Natur, um Licht und Kunst neu zu erfahren. Rilke trifft dort auf zwei junge Frauen, die Malerin Paula Becker und die Bildhauerin Clara Westhoff. In seinem Worpsweder Tagebuch hält er den Augenblick der Begegnung fest: »Ganz in Weiß kamen die Mädchen vom Berg aus der Heide…«

Die blonde Malerin, ihre dunkle Freundin und der Dichter ahnen in diesem Moment noch nicht, dass sie fortan verbunden sein werden in einem Liebesverhältnis eigener Ordnung. In ihre wechselseitige erotische Anziehung mischt sich aber bald schon das Wissen, dass ihnen etwas anderes bestimmt ist als eine bürgerliche Existenz. Zwar erkennt die Malerin in Rilke, der sie in altmodisch empfindsamen Versen besingt, den Dichter nicht, und in Rilkes Worpswede-Buch kommt Paula Becker als Malerin nicht vor. Und doch muss sich in ihrem Atelier ein spontaner Gleichklang der Weltwahrnehmung eingestellt haben. »Die Uhr schlug eine viel zu große Stunde und ging ganz laut zwischen unseren Gesprächen umher. – Ihr Haar war von florentinischem Golde […]. Ein großer Schatten ging durch die Stube […]. Wir schauten nach den westlichen Fenstern hin. Aber es war niemand nah vorbeigegangen.«

Sie werden beide gespürt haben, wie rasch ihr Worpsweder Sommer verging. Die Lebenswege des Dichters und der beiden Freundinnen kehrten in die traditionelle Ordnung zurück. Rilke heiratet Clara Westhoff; Paula Becker verlobt sich mit Otto Modersohn. »Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben«, schreibt sie in ihr Tagebuch. – Es war jemand vorbeigegangen.

Paula Becker, am 8. Februar 1876 in Dresden als Kind eines viel gereisten Ingenieurs und einer adeligen Mutter geboren und in Bremen aufgewachsen, hat einen langen Weg zurückzulegen, bevor sie »das Muss in ihrer Natur« entdeckt, das sie zwingt, ihre Kräfte »auf das eine« zu konzentrieren, das Malen. Zu zeichnen beginnt sie, weil es für ein Mädchen ihres Standes zur Erziehung gehört. Sie durchschaut das Unprofessionelle ihres ersten Unterrichts nicht und fügt sich, wenn auch mit innerem Widerstreben, dem bildungsbügerlichen Curriculum.

Sie besucht das Lehrerinnenseminar in Bremen. Nach dem Examen ermöglicht ihr eine kleine Erbschaft, in Berlin ein Kunststudium aufzunehmen, und zwar, da Frauen an der Akademie nicht zugelassen sind, an der Zeichen- und Malschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen. Hier hat sie 1896 das Glück, Jeanne Bauck zur Lehrerin zu bekommen. 1840 in Stockholm geboren, gehört die Malerin zu einer Generation emanzipierter Frauen, die in den männerdominierten kulturellen Institutionen ihre künstlerische und private Unabhängigkeit durchzusetzen suchen. Das 1887 posthum veröffentlichte Journal intime der russischen Malerin Marie Bashkirtseff, Zeugnis einer exzessiven Lebensintensität – sie stirbt, erst 24 Jahre alt, in Paris an der Schwindsucht –, wird für viele Künstlerinnen dieser Epoche zu einer Art Fanal. Ob Jeanne Bauck ihrer Schülerin etwas von der Aufbruchsstimmung dieser Zeit mitzugeben versucht hat, wissen wir nicht; Paula Becker jedenfalls hat aus ihrer Abwehrhaltung gegen die »Frauenemanzipation« keinen Hehl gemacht. Sie hat nur ein Ziel: das Malen.

Was die Lehrerin ihr jedoch vermittelt, ist ein Begriff von künstlerischer Arbeit. In ihrer Klasse beginnt Paula Becker zu ahnen, dass jenes Muss in ihrem Wesen eine strenge Instanz ist. Sie will sich, ihrem Naturell gemäß oder aus Pietät, nicht auflehnen gegen die Bevormundung durch ihre Familie – aber die Kunst ist für sie existenziell. Sie will leben, sie muss malen. Sie bewundert Marie Bashkirtseff, die »ihr Leben so riesig wahrgenommen« hat.

Worpswede, das Dorf im Moor , entdeckt Paula Becker im Sommer 1897: Es ist ihre Landschaft. Im Atelier von Fritz Mackensen lernt sie Clara Westhoff kennen, die wie sie selbst vom Naturalismus dieses Malers und von seiner pathetischen Auffassung bäuerlichen Lebens beeinflusst zu sein scheint. Beckers Strickende Frau verrät noch nichts von einem eigenen Stil. Doch schon wenig später malt sie das verstörende Brustbild einer Frau mit Mohnblume: eine schwarz gekleidete, seltsam alters- und geschlechtslose Frau vor einem weißlich grauen Grund, mit zurückgekämmten dünnen Haaren, schräg wie aus dem Bild wegrutschend. Die Züge, von einem flackernden Rot krankhaft übergossen, würden zerfließen, wären da nicht die hellen, tief liegenden Augen, der verängstigte Blick – und in anrührendem Kontrast dazu die schmale Glasvase mit den langstieligen roten Mohnblüten, die dieses reizlose Gesicht wie einen bedeutungsvollen Bildausschnitt einfassen. Das Gesicht der Frau, vielleicht einer Armenhäuslerin, ist für die junge Malerin zum Inbild geworden, durch das hindurch sie ihre eigene seelische Verfassung begreift, ihre Faszination durch Vergänglichkeit und Tod und ihr Bedürfnis nach Schönheit.

In welchem Maß diese Malerin Sehende ist, hält Rilkes Tagebuch fest. Während einer Ausfahrt in einer alten Bauernkutsche sitzt er ihr gegenüber und sieht sie sehen. In ihren Augen erblickt er das Land, dem er den Rücken zukehrt. Paula Becker sieht alles in Farben. Sie sieht den bräunlichen Kopf einer hübschen Bäuerin »gegen eine rote Ziegelwand« oder »musizierende Mädchen bei bedecktem Himmel und in grauen und grünen Tönen, die Mädchen, weiß, grau und bedeckt rot«. Sie erfährt dieses Sehen als ein »physisches Wohlbehagen«.

In einem Zustand zwischen Traum und Wachen arrangiert sie einmal ein paar Stoffbänder in ihrem Schoß zu einer Farbkomposition, als suche etwas in ihr nach der »malerischen Idee« ihrer späten Stilleben: Ihre Hände haben verstanden, »wie sehr das Malen unter Farben vor sich geht«. In dieser Hingabe an die Farbe erkennt Rilke das Ethos einer neuen Malerei. Aus seinen Cézanne-Briefen (1907) hat Clara Westhoff ein geheimes Zwiegespräch mit Paula herauslesen wollen – eine verspätete Liebeserklärung an die gemeinsame Freundin. Paula Becker hätte die Worte nicht gehabt, nur die unmittelbare Gewissheit, dass die wahre Wirklichkeit der Dinge aus der Farbe entsteht, ob sie einen hellen Birkenstamm an einem schwarzen Moorgraben malt oder ein dickes blondes Kind in einem dunkelrot gestreiften Kleid auf einem rot gewürfelten Kissen.

Von 1898 an hat sie ein eigenes kleines Atelier in Worpswede, auf einem Bauernhof. Aber sie fühlt, dass nur dort, wo die großen künstlerischen Bewegungen der Moderne entstanden sind, sich entscheiden wird, ob das Muss in ihrer Natur mehr ist als eine ehrgeizige Selbstwahl. So bricht sie in der Silvesternacht 1899 auf nach Paris.

Sie belegt Kurse für Aktmalerei auf einer Privatakademie. In den Bildern dieser Zeit sucht sie eine Verbindung von rücksichtsloser Genauigkeit in der Wiedergabe auch abstoßend hässlicher anatomischer Formen und individuellem Ausdruck. Sie verbringt viele Stunden im Louvre vor den alten Meistern, und sie entdeckt die Kunst Paul Cézannes. Clara Westhoff erinnerte sich später an den gemeinsamen Besuch in der Galerie Ambroise Vollards, des legendären Kunsthändlers, der Cézanne ebenso förderte wie Picasso. So elementar müsse dieses Erlebnis gewesen sein, dass die Freundin davon nicht habe sprechen können. Es habe »in Arbeit umgewandelt werden müssen«.

Der folgende Sommer in Worpswede gibt dem Leben der beiden Freundinnen eine Wendung, die man mit gleichem Recht verheißungs- oder verhängnisvoll nennen kann. Zunächst aber wird dieser Sommer 1900 von den jungen Künstlern als ein großes, das Leben als Kunst und die Kunst als Leben feierndes Fest erlebt. Auch Heinrich Vogeler gehört dazu. Dessen bekanntes Gemälde Sommerabend auf dem Barkenhoff spiegelt die Stimmung jener Tage wider. Es zeigt die Freunde auf der Terrasse seines Hauses. Durch das Grün kunstvoll beschnittener Bäume schimmert das tief gezogene rote Dach über der weißen Eingangsfront. Hinter der rosenumrankten Balustrade sitzen die musizierenden Brüder Vogeler in altdeutscher Tracht, die intensiv lauschende Paula mit dem rotblonden Haarknoten, die dunkle Clara, im Schatten hinter ihnen steht Modersohn.

Paula Becker genügt ein Gang über den nahen Weyerberg, der Blick über das stille, von Entwässerungsgräben durchzogene Land, um zu begreifen, dass sie unter ihren Künstlerfreunden eine Fremde ist. Sie malt ihr Worpswede und entfernt sich dabei weit von der realistischen Landschaftsbeschreibung Modersohns. Sie konzentriert sich auf die nuancenreiche Farbigkeit von Moorböden oder Wiesen, weiten Himmeln, aber alles wie nach geometrischen Gesetzen zu Flächen zusammengezogen. Davor setzt sie, als Kontrast und gliederndes Element, ihre oft kahlen, über das Bild hinausstrebenden Birken. Es sind vollkommen ungewöhnliche Bilder, fremdartig in ihrer Kargheit, vor allem die Sandkuhlen. Wie Cézanne verarbeitet sie hier ein unscheinbares Landschaftsmotiv zu Variationsreihen und beschränkt sich auf das Zusammenspiel von nur wenigen stumpfen, erdigen Farben. Aber sie haben die »einfache Wahrhaftigkeit«, die Rilke an dem Franzosen so bewundert.

Angesichts der existenziellen Bedeutung, die das Malen für diese junge Frau hat, und der Besessenheit, mit der sie es betreibt, fällt es nicht leicht, zu verstehen, warum sie sich im Winter 1900 mit dem elf Jahre älteren Otto Modersohn verlobt, dessen Frau wenige Monate zuvor gestorben ist. Im Dezember 1899 hat sie einige ihrer Arbeiten in der Bremer Kunsthalle zeigen können. Mag sein, dass der unsägliche Verriss des Kunstkritikers und Malers Arthur Fitger sie entmutigt hat oder dass die Eltern sie mit ihrer Sorge um die materielle Zukunft der Tochter bedrängen. Sicher ist, dass sie sich der Familie fügt und zur Vorbereitung auf die Ehe in Berlin einen Kochkurs absolviert.

In den Berliner Tagen ist sie viel mit Rilke zusammen. Seine Briefe lassen die Intensität einer Nähe ahnen, die nur im Rhythmus des dichterischen Worts und in den Farben des Stillebens ihre Wirklichkeit hat, im Werkhaften, nicht in der erotischen Partnerschaft. Erst Jahre später erkannte Rilke, dass er »die Liebe nicht konnte« und dass seine »lieblose Liebe« Clara Westhoff zerstören musste (bald nach der Geburt der Tochter Ruth 1901 war ihre Ehe zerbrochen). Hingegen verstand Paula Becker schon früh, was es heißt, das »maßlose Armsein« der künstlerischen Arbeit auf sich zu nehmen.
Was sie wohl aber nicht geahnt hat, ist, wie schwer es ihr fallen würde, das Bedürfnis nach Einsamkeit zu verteidigen – gegen den Mann, dessen Frau sie war. Für das Beziehungsdrama, in das sie verwickelt ist, hat sie keine Worte oder nur solche, die uns heute seltsam weltfremd anmuten. In ihren Briefen aus der ersten Zeit der Ehe spricht sie die Sprache der Liebe, doch in ihrem Tagebuch malt sie sich ihr mit weißen Nelken umpflanztes Grab aus. Sie macht sich klar, dass sie ganz »nach innen gewendet« lebt und sich nur nach einer Seele sehnt, nach Clara Westhoff. »Ich glaube, aus solchem Gefühl ging man früher ins Kloster.«

1903 reist sie ein zweites Mal, diesmal für zwei Monate, nach Paris. Dass der Weg seiner Frau sie von Worpswede entfernt, kann Modersohn an ihren Arbeiten ablesen. Die Landschaften »dieser kleinen Deern« sind »besser gemalt« als seine eigenen, das gibt er zu. Aber ihre Kinderbilder stoßen ihn ab.

Und Paula Modersohns Kinder sind wirklich nicht schön. Ein Mädchen mit unförmiger Nase und dicken Lippen lehnt an einem Birkenstamm, und die Katze, die es an sich drückt, hat mehr Ausdruck als das stumpfe Gesicht des Menschenkindes. Ein anderes geht mit einer primitiven Flöte durch den Birkenwald, mit riesigen Händen, die Füße in klobigen Holzpantinen. Aber »die Farbe ist famos«: Weiße Birken, durch deren herbstliches Laub das Grau des Himmels schimmert, und das dunkelgrüne, schwarz gepunktete lange Kleid des Kindes wirkt, als wäre es das Gewand einer Prinzessin. Sich einzusehen in das Hässliche, bis es schön wird, das ist das Weltgefühl einer Malerin, die nicht vor ihren Gegenständen steht, sondern in ihnen. »Dazu hatte ich ja die Innigkeit, daß ich auch im Häßlichen sei« – das Credo Rilkes trifft auf ihre Kinderbilder zu. Und das vielleicht hässlichste von ihnen, den wulstlippigen Säugling mit der Hand der Mutter, hat Rilke gekauft.

Im Februar 1906 verlässt Paula Modersohn-Becker Worpswede und geht ein letztes Mal nach Paris, diesmal entschlossen, sich von ihrem Mann zu trennen. »Ich habe das Gefühl, ich bekäme ein neues Leben geschenkt«, schreibt sie an Rilke. »Und nun weiß ich gar nicht, wie ich mich unterschreiben soll. Ich bin nicht Modersohn und ich bin auch nicht mehr Paula Becker. Ich bin – – Ich – – – und hoffe, es immer mehr zu werden.«

Sie hat dafür nur wenig mehr als ein Jahr Zeit, ein Jahr, in das sie sich mit einer unvorstellbaren Schaffenskraft stürzt. Es entstehen Bilder, die sich im formalen Experiment bis an die Grenzen der künstlerischen Moderne vorwagen. In ihrem Stilleben mit Äpfeln und grünem Glas ist ihr eine vollkommene Anverwandlung Cézannes gelungen, nur dass sie nicht die gleichsam vergeistigte Farbexistenz der Dinge sucht, sondern deren schwere irdische Wirklichkeit. Es entstehen ihre unendlich traurigen kleinen Mädchenakte, Eva mit dem Apfel im Schoß oder mit einem roten Röschen in der wie zum Schutz vor die noch flache Brust gedrückten Hand, während die andere einen Zipfel ihres weißen Hemds festhält, um doch nicht ganz entblößt zu sein, nichts wissend, alles ahnend und in den aufgerissenen Augen die ganze Angst des Geschlechts. Es entstehen die ungeheuren Mutter-und-Kind-Akte. Die kniende Mutter, das Kind an der Brust, auf einer hellen, runden Matte, Orangen um sie her verstreut, der maskenhafte Kopf der Frau im Dunkel, alles Licht auf dem Kind – sie verdrängt mit ihrer monumentalen körperlichen Präsenz die vertrauten Madonnenbilder. Aus den kubisch vereinfachten Formen spricht die Lebensgläubigkeit einer Malerin, die nur die Natur verehren will als »die Bringende, die das Leben hat und schenkt«, nicht den namenlosen Gott Rilkes.

Die großartigste Leistung dieser letzten Zeit aber sind die Selbstbildnisse und die Porträts von Freunden. Während ihres zweiten Paris-Aufenthalts hat Paula die spätantiken Totenbildnisse aus der ägyptischen Oase Fayum gesehen, die auf sie einen ähnlich starken Eindruck gemacht haben wie Cézannes Kunst. Was sie an diesen lebensgroßen Mumienbildern fasziniert haben muss, ist deren verstörender Naturalismus, der das Leben mit täuschender Ähnlichkeit festhält und zugleich entrückt.

Noch einmal malt sie die »Dreebeen«, eine der alten Frauen aus dem Armenhaus: Die massige Gestalt sitzt in einer roten Jacke vor einem von Gelb ins Grünliche übergehenden Abendhimmel, umgeben von wildem Mohn, dessen Blüten so rot sind wie ihre schweren Lippen. In diesem Werk vereinigt Paula das Avancierte mit dem Volkstümlichen, wie man es allenfalls bei Gauguin oder van Gogh findet. Mit dem Bildnis der Lee Hoetger gelangt sie – wie zur selben Zeit Picasso mit dem Porträt Gertrude Steins – zu einer äußersten Beschränkung auf die Grundelemente der individuellen Physiognomie.

In der seltsamen Unfertigkeit ihres Rilke-Porträts ahnen wir die Angst des Dichters, das Selbstopfer für das Werk nicht leisten zu können. Rilke hat sich erkannt in diesem Gesicht mit dem breiten roten Rand um die riesigen dunklen Augen, dessen geöffneter Mund an die Masken der antiken Tragödie denken lässt: »Und seine Maske, die nun bang verstirbt, / ist zart und offen wie die Innenseite / von einer Frucht, die an der Luft verdirbt.«

Es ist nicht sicher, ob Paulas späte Porträts ihren geschichtlichen Ort schon gefunden haben. Sie hat die Gesichter der Freunde mit einer ungeheuren Radikalität der Vereinfachung konstruiert. Wir aber hören den Seelenlaut Rilkes und sehen die Resignation Clara Rilkes. Das Ereignis dieser Bildnisse besteht darin, dass sich, durch die Hingabe der Malerin an ihr künstlerisches Material, Konstruktion in Ausdruck verwandelt.

Am Ende dieses Jahres ist Paula bereit, nach Worpswede zurückzukehren. Nur der Freundin deutet sie an, dass die ewigen Geldsorgen sie zermürbt haben. Das Bildnis Clara Rilkes ist vielleicht der vorweggenommene Ausdruck ihrer eigenen Niederlage: Claras Kopf ist nach links, zur arbeitenden Freundin hin gewendet. Sie hält mit zwei Fingern eine blassrote Rose vor dem Ausschnitt ihres weißen Kleides. Sie ist schön, aber ihre Mundwinkel sind schmerzlich nach unten verzogen, ihre Augen, auf das entstehende Porträt gerichtet, scheinen darin nach ihrem früheren stolzen Selbst zu suchen.

»Dies malte ich mit dreißig Jahren an meinem sechsten Hochzeitstag«, steht am rechten unteren Bildrand auf Paulas Selbstbildnis als Akt. Sie ist darauf in einer fast herausfordernden Weise da, als wäre sie schwanger, als hielte sie unter dem schweren Bauch eine Blume, aber ihre zusammengelegten Finger sind leer, und der helle Hintergrund des Bildes verdunkelt sich nach oben hin. Rilke hat in seinem Requiem auf die Freundin diese seltsame Selbstentblößung beschrieben: »Und sahst dich selbst zuletzt wie eine Frucht, / nahmst dich heraus aus deinen Kleidern, / trugst dich vor den Spiegel, ließest dich hinein / bis auf dein Schauen; das blieb groß davor / und sagte nicht: das bin ich; nein: dies ist.«

Rilke hat, nachträglich, erkannt, dass Paula eine Malerin des Lebens ist. Und so ist vielleicht der altmodische Tod der Wöchnerin, den sie gestorben ist, ihr »eigener Tod«, mit dem sie im Voraus sich schon versöhnen konnte, weil sie ja alles gesehen hatte. Am 20. November 1907 stirbt Paula Modersohn-Becker in Worpswede, zwei Wochen nach der Geburt einer Tochter.

Die Autorin ist Literaturwissenschaftlerin und lebt in Bremen

Information:
Worpswede steht in diesem Herbst ganz im Zeichen der Künstlerin (Informationen: Tel. 04792/935820). In Bremen gibt es vom 13. 10. bis zum 24. 2. zwei große Ausstellungen: »Paula in Paris« in der Kunsthalle (Tel. 0421/3290888) und »Paula Modersohn-Becker und die ägyptischen Mumienporträts« im Paula Modersohn-Becker Museum in der Böttcherstraße (Tel. 0421/3388222). Hannovers Landesmuseum zeigt zur selben Zeit die Schau »Paula Modersohn-Becker und Otto Modersohn – Ein Künstlerehepaar um 1900« (Tel. 0511/9807686). Parallel dazu sind in der Städtischen Galerie Delmenhorst unter dem Titel »Paris leuchtet« 170 Werke deutscher und französischer Avantgardisten aus jener Zeit zu sehen (28. 10. bis 24. 2.; Tel. 04221/14132)

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