Der Schock sitzt tief. Unten im Keller beim Bühnenaufzug, auf dem ein Einfamilienhaus bequem Platz fände, hängt an den weißen Kesseln der Hydraulik ein Schild mit der US-Flagge und dem Satz: »United we stand«. Als die Flugzeuge kamen und die Türme fielen, bereitete man sich an der Met, sieben Kilometer nördlich vom World Trade Center, gerade auf den Saisonstart vor. Viele ausländische Sänger probten im größten Opernhaus der Welt, um 10.15 Uhr wurde es evakuiert, aber keiner, der nicht in der Nähe wohnte, kam leicht nach Hause oder ins Hotel. Busse und Subway fuhren nicht, Brücken waren gesperrt. Sissy Strauss, die hier seit über 40 Jahren die Künstler betreut, improvisierte abends eine Party, »mehr eine Trauerfeier«, sagt sie, »es wurde viel geraucht. Man tröstete sich gegenseitig.« Dass die Oper selbst noch in Schräglage geraten würde durch den Schock, ahnten wohl die wenigsten.

3788 Plätze hat das sandfarbene Haus, das aus gewaltigen Arkaden über den Platz an der Columbus Avenue blickt. Seit 1966 steht es da, und lange ging es ihm glänzend. Nur wenige Musikfreunde westlich des Atlantiks störten sich ernstlich daran, dass die Met nahezu alle Veränderungen abwehrte, die anderswo das Musiktheater bewegten. Hier konnten Superstars noch an der Rampe stehen, von opulenten Dekors umgeben, hier waren Regisseure meist noch Platzanweiser und nicht Interpreten, hier gab es nur eine Uraufführung pro Jahrzehnt, während 30 Prozent aller Vorstellungen den sieben Opern galten, die die New Yorker am meisten liebten: Bohème, Carmen, Turandot, Tosca, Aida, Butterfly und Traviata. Die Auslastung lag stetig über 90 Prozent, ein Wert, den deutsche Intendanten in ihren süßesten Träumen nicht zu fantasieren wagen.

Doch nach den Türmen fielen die Besucherzahlen. Die Angst lähmte auch die Theaterlust. Das traf alle Bühnen, aber die Met erholte sich nicht davon. Die Jüngeren blieben fern. Sechs Jahre später war die Auslastung auf 77 Prozent gesackt und das Durchschnittsalter der Besucher auf 65 gestiegen, erstmals übertrafen die Ausgaben die Einnahmen. Was trotz dicker Polster gefährlich ist bei einem Etat von 220 Millionen Dollar, der zu zwei Fünfteln von Sponsoren getragen wird und so gut wie gar nicht von der öffentlichen Hand.

Mutige Inszenierungen sind für viele Mäzene nur »Eurotrash«

Darum sitzt jetzt Peter Gelb im Chefbüro. Ein schmaler, mit dezenter Perfektion gekleideter 53-Jähriger, feines Lächeln, leise Stimme, mit der er ein unamerikanisch schlankes Englisch spricht. Er ist seit 2006 General Manager der Met. Sie haben ihn geholt, als das Schiff schon schräg lag. Mit solchen Schiffen hat Gelb Erfahrung. Als Chef von Sony Classical machte er aus der Filmmusik zu Titanic den meistverkauften Soundtrack aller Zeiten. Als Produzent war er ein Mastermind, er galt als »King of Crossover« und brachte selbst den Cellisten Yo-Yo Ma dazu, Country-Musik zu spielen. Dabei kommt Gelb selbst aus dem kulturellen Hochadel des Big Apple: Sein Vater war Schriftsteller und Herausgeber der New York Times, seine Mutter eine Nichte des Geigers Jascha Heifetz. Vielleicht konnte Gelb auch deshalb die entscheidenden Mäzene, das Board, auf seine Seite bringen.

Gelb belebte den kränkelnden Riesen. Massive Reklame, Direktübertragung von Opern in Hunderte von Kinos, Inszenierungen jenseits von park and bark, wie der Rampenstehgesang hier spöttisch genannt wird. »Ich will den Leuten zeigen, dass Oper keine düstere, altertümliche Kunstform ist«, sagt er, »und dass es auch um Theater geht und nicht nur um Musik.« Was man für selbstverständlich halten könnte, hat ältere Sponsoren entsetzt. »Er scheint den Schwerpunkt auf Regie zu legen«, sagte eine maßgebliche Dame vor Gelbs Amtsantritt, »wie die in Europa. Wir nennen das Eurotrash. Wir gehen in die Oper, um Sänger zu hören, nicht wegen der Inszenierungen.« Für seine erste Produktion vor einem Jahr holte er Anthony Minghella, den Regisseur des Films Der Englische Patient, und ließ ihn Puccinis Madame Butterfly inszenieren. Das Ergebnis hat offenbar Konservative wie Aufbruchswillige überzeugt.

Minghella lieferte keine Neudeutung der Oper, sondern die Verbindung von Kabuki- und Videoästhetik – schauspielerisch wie optisch so subtil, dass auch anspruchsvolle Kritiker aufatmeten. Wer auf der Probebühne zusieht, wie Minghellas Frau die Wiederaufnahme dieser Produktion vorbereitet, spürt Klarheit und Konzentration. Derweil näht im ersten Obergeschoss eine der Schneiderinnen neue Stoffrosen an Butterflys Hochzeitskleid. Noch ein Stockwerk höher gibt es in den schier unermesslichen Werkstätten eine Abteilung, in der Kostüme nachbehandelt werden – zum Beispiel mit künstlichem Blut besudelt wie das Hochzeitkleid einer anderen Opernheldin. »Dead Dessay« steht auf dem Zettel daran. Natalie Dessay nämlich ist Lucia. Die Lucia, deren weit aufgerissene Augen man jetzt überall in New York sieht, an Bussen, Haltestellen, Telefonzellen: »You’d be mad to miss it!«

Eine halbe Million Dollar hat diese Kampagne gekostet, aber Stadtgespräch war die Premiere schon deswegen, weil die Saisoneröffnung der Met das gesellschaftliche Ereignis schlechthin ist. Die teuersten Tickets kosten 5000 Dollar, und während die New Yorker sonst auch zu Premieren leger gekleidet erscheinen, fällt ein Herr ohne schwarze Fliege am Galaabend fast mehr auf als die Fantasieuniform, in der sich ein junger Japaner als Operntunte outet. Wer näher hinschaut, kann aber auch Herren ohne Fliege einer Gemeinde zuordnen. Es sind die Kritiker. Sie stehen in den Pausen etwas bedrückt um das kleine Buffet, das die Met ihnen im Pressequartier angerichtet hat. Sie würden ja gern schreiben, dass der neue Kurs mit dieser Lucia jetzt triumphal bestätigt wird. Stattdessen… »Ziemlich langweilig«, sagt einer.

Was ist geschehen? Peter Gelb hat wieder ein Debüt riskiert, getreu seiner Maxime, auf keinen Fall Leute Opern inszenieren zu lassen, die nur Opern inszenieren. Mary Zimmermann ist Schauspielregisseurin – und überlässt den umjubelten Abend fast vollständig ihrem Bühnenbildner Daniel Ostling. Er hat Donizettis Schaueroper in ihre Entstehungszeit verlegt, Biedermeier im schottischen Hochmoor. Hügel und Bäume sind so filmreif realistisch, dass man sich nicht wundern würde, wenn die echten Jagdhunde der ersten Szene hier nach Knochen grüben. Die Hunde sind an Natürlichkeit dem Chor weit überlegen. Er tut auf jene klamme Art lebendig, die auch kleinste deutsche Stadttheater seit zwanzig Jahren hinter sich haben. Für die Personenregie lässt das wenig hoffen. Das Wort »Personenregie« wurde übrigens als deutscher Begriff ins Englische übernommen, so wie »Blitzkrieg« und »Kindergarten«.

Zum Glück war Natalie Dessay früher mal Schauspielerin. Wenn auf der Bühne jemand lebendig wirkt, dann diese Lucia, die mit wunderbar fokussierter Stimme ihr sehr persönliches Timbre im Riesenraum durchsetzen kann. Doch die eigentliche Geschichte wird nicht erforscht. Was muss einen Mann bewegen, der seine Schwester mit sadistischem Kalkül ihrem Liebsten entfremdet und in den Wahnsinn treibt? Zimmermann lässt diesen Enrico einfach nur dastehen und ab und zu eine mannhafte Geste wie in Opas Oper machen. Es ist zum Händeringen, und viel mehr kann dann selbst Natalie Dessay nicht tun. Über so viele Emotionen wird hier hinwegbebildert, dass man sich am Ende fragt, ob da nicht eine regelrechte Angst vor Gefühl waltet. Ob nicht überhaupt die New Yorker, die den Abend bejubeln, sich vor Gefühlen fürchten, noch immer, vor Wunden und Schmerzen.

Aus dem Graben steigen derweil betörend gediegene Klänge. Es dirigiert James Levine. Er ist seit 42 Jahren Musikchef der Met und sah schon vier General Manager kommen und gehen. Über Peter Gelb sagt er, es sei der aufregendste Neustart, den er je erlebt habe. Die Lucia lässt von Wagnis wenig merken, aber das hört Gelb nicht gern. »Natürlich ist das gewagt! Mary hat noch nie eine Oper gemacht, und sie traut sich, eine Geschichte zu erzählen!« Das können ja auch die Großen des »Eurotrash«. Was hält der Intendant etwa von Peter Konwitschny, dem Mann, der mit freudschem Blick die Geschichten hinter den Partituren (er)findet? Zu viel für New York? »Das ist nicht zu viel. Das ist zu schlecht!«

Andererseits hat Gelb Patrice Chéreau eingeladen, der zu den Pionieren des Regietheaters zählt. Und der Tristan in der Inszenierung von Dieter Dorn wird wieder aufgenommen. Die wurde unter Gelbs Vorgänger Joseph Volpe produziert und führte zum Zusammenstoß mit den Mäzenen. Einer Stiftungsgemeinschaft gefiel nicht, dass Dorn und sein Bühnenbildner Jürgen Rose das Musikdrama in einem abstrakten, mit wenigen Symbolen bestückten Raum spielen ließen. Fünf Millionen Dollar seien »missbraucht« worden und müssten erstattet werden. Den Rechtsstreit gewann die Met, an ihrer Abhängigkeit ändert das nichts. Und nicht alle Sponsoren sind so offen wie Agnes Varis. Sie hat die Dessay-Reklame ebenso finanziert wie die 200 Billigtickets für 20 Dollar. Vor jeder Vorstellung stehen dafür die weniger wohlhabenden Opernfans Schlange bis runter zur U-Bahn-Station.

Die Aufführungen werden live in 500 amerikanische Kinos übertragen

»Ich bin Pharmaunternehmerin«, sagt Varis. »Da erwarte ich auch nicht, dass jedes Medikament, in das ich investiere, ein Erfolg wird. Geld spenden ist nicht wie Schuhe kaufen. Künstler sind begnadet, und man muss nicht alles mögen, um sie zu unterstützen.« Varis passt schlecht ins Vorurteil von der Lady aus einer der reichen Familien, die 1883 die Met gründeten. Sie ist das Kind griechischer Arbeiter, besuchte die Public School und erlebte in den Fünfzigern ihre erste Oper auf einem Klassenausflug. Oper, sagt sie, müsse für alle zugänglich sein. Darum begeistert sie sich für Gelb, der Lucia auf zwei Riesenleinwände in Manhattan live übertragen und andere Premieren digital in 500 US-Kinos schicken lässt, mit überwältigendem Erfolg: 100000 Kinogänger sehen sich das an, »das funktioniert wirklich«, sagt der Chefkritiker der New York Times.

Tommasini sitzt in Shorts und Sweatshirt in einem Café am Broadway und erholt sich vom Schreiben. Er hat höflich rezensiert, in seinen Sätzen sind die spitzesten Dolche so gut verborgen, dass kein Metalldetektor sie orten könnte. »Die Times hat so ein Gewicht…« Er verfolgt den neuen Kurs mit Hoffnung und Skepsis. Was ihn wurmt, ist der Mangel an Avantgarde. Bedeutende Ur- und Erstaufführungen fanden und finden an der Westküste statt. »Wir sollten an der Spitze stehen, Himmel, das hier ist New York!« Aber die Auslastung ist wieder gestiegen. Und in zwei Jahren kommt Gerard Mortier nach New York und übernimmt die kleine Konkurrentin der Met, die New York City Opera. »Dann werden sich beide Häuser gegenseitig nach vorn stoßen!« Tommasini trinkt seinen Eistee aus, schnappt seinen Helm und steigt aufs Rad. Der Broadway liegt ganz friedlich da im warmen Septembernachmittag. Im Süden ist das Licht so mild, dass man sich kaum vorstellen kann, was dort vor sechs Jahren geschah. Plötzlich hat New York etwas von einem Dorf, in dem gerade alles erst anfängt.

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