Kunst So nackt, so fremd, so schön

Was ist große Malerei? Von Lukas Cranach zu Ferdinand Hodler und Norbert Bisky – ein Gang durch 500 Jahre Kunstgeschichte.

Warum ausgerechnet Cranach? Woher dieser Sog? Eben erst wurde die Ausstellung im Städel-Museum in Frankfurt eröffnet, schon drängen sich die Menschen vor den Bildern – und niemand scheint sich darüber zu wundern. Wo immer seine Bilder gezeigt werden, beginnt das große Strömen. Neben Dürer ist Lukas Cranach der ewige Renaissance-Held der Deutschen, unbestritten, unhinterfragbar.

Noch vor hundert Jahren war das unvorstellbar. Damals mussten Kunsthistoriker den Maler Cranach erst dem dunklen Vergessen entreißen, in das er nach seinem Tod 1553 gefallen war. Obwohl ihm eine der mächtigsten Bildmanufakturen der Reformationszeit gehörte und er viele Tausend Gemälde, Zeichnungen und Stiche hinterließ, hatte sich sein Ruhm bald aufgelöst, und noch im 20. Jahrhundert fand er nur gelegentlich die Anerkennung der Forscher. »Wie kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen!«, spottete der große Kunsthistoriker Erwin Panofsky.

Und wirklich: Wie kann man nur? Warum will sich gerade unsere Zeit so für Cranach begeistern? Die Frankfurter Ausstellung glänzt zwar mit einem ungemein üppigen Bilderschatz; kaum jemals zuvor konnten derart viele und derart gute Leihgaben versammelt werden. Dennoch bleibt die Frage, was der profanierte Mensch von heute an dieser glaubensfrohen Bilderwelt, an all den Heiligen und Göttergestalten tatsächlich findet. Eigentlich müsste ihn diese Kunst rasch langweilen. Allzu oft ähneln sich Figuren und Landschaften, viele Bilder sind fast austauschbar, Cranach hatte nichts gegen das Wiederholen und Typisieren – ganz anders als viele Betrachter von heute, die größten Wert legen auf die Unverwechselbarkeit des eigenen Ichs.

Auch Cranachs Körperideal will in unsere Zeit nicht recht passen. Nicht selten stehen seine Menschen ein wenig steif und ungelenk in den verzogenen Bildräumen herum, kaum etwas ist zu spüren von der packenden Lebendigkeit, die ein Dürer auf seine Bilder brachte. Wie gepanzert sehen Cranachs Menschen aus, oft tragen sie ihre Röcke und Jacken, als wären es Rüstungen. Und wenn Cranach sie doch einmal in paradiesischer Nacktheit malt, stehen sie meist da wie ausgesetzt, fröstelnd vor dunkeldeutscher Landschaft.

Es gab also gute Gründe für die Kunsthistoriker vergangener Epochen, Cranach für zweitrangig zu halten. Doch gibt es für die Betrachter von heute ebenso viele Gründe, ihn zu lieben. Denn der Blick hat sich verschoben, unsere Vorstellung von dem, was ein gutes Bild ausmacht, ist eine andere geworden. Zu verdanken ist das nicht zuletzt den Künstlern des 20. Jahrhunderts, die das Serielle für sich entdeckten, wie es bei Cranachs immer gleichen Figuren vorgeprägt zu sein scheint. Ähnlich ist auch das Verzogene, das Unstimmige, das Naive seiner Bilder in der Kunst der Moderne wie beim Publikum der Moderne wohlgelitten. Und so greifen selbst die jungen Künstler, unbewusst oder nicht, auf Cranachs 500 Jahre altes Bildverständnis zurück, der 37-jährige Norbert Bisky zum Beispiel.

Ihn, den Jungen aus Berlin, mit dem großen Alten aus Wittenberg zu vergleichen mag merkwürdig erscheinen. Es ist nicht üblich, einen Gegenwartsmaler neben die Heroen der Vergangenheit zu stellen, zumal sie auf den ersten Blick nichts zu verbinden scheint. Die meisten Museen setzen daher auch lieber auf hagiografische Ausstellungen, räumen die Säle frei für das Werk je eines Künstlers oder ordnen ihre Sammlung streng chronologisch. Doch kann es durchaus aufschlussreich sein, den Blick einmal quer durch die Jahrhunderte schweifen zu lassen. Denn erst so wird deutlich, was Cranach auszeichnet – und was heute noch von ihm fortlebt.

Natürlich ist Bisky kein altmeisterlicher Traditionalist. Seine Kunst lebt vor allem von den heroischen Schönheitsidealen, die im Jugendstil aufkamen, die später die NS-Ästhetik grundierten und auch im DDR-Sozialismus noch fortbestanden. Etliche Bisky-Bilder zeigen die austrainierten Körper blonder Jungs, sorgfältig gebräunt, kein Gramm zu viel und einander zum Verwechseln ähnlich. Neuerdings sind auch einige Dunkelhaarige dabei, und der bisher ewig sommerblaue Himmel hat sich verfinstert. Doch reinlich und ganzkörperrasiert sind die Figuren noch immer, die Haut frisch eingecremt, auf den Lippen tiefroter Glanz. Mag die Welt um sie herum auch tosen und bersten, diese Männer sehen aus, als müssten sie gleich fort zum nächsten Fotoshooting, und alles andere sei ihnen von Herzen egal.

Um diese Art geschniegelter Ungerührtheit noch zu betonen, hebt Bisky seine Muskeljungs meist mit einer feinen weißen Konturlinie vom Hintergrund ab, er hüllt sie geradezu ein in Makellosigkeit, schirmt sie ab von der Wirklichkeit. Auch bei Cranach gibt es solche Figuren: Sie blicken ähnlich gleichmütig in die Welt, sind auf ähnliche Weise abwartend und unberührbar. Nichts auf seinen Bildern deutet auf die schweren Umbrüche des 16. Jahrhunderts, auf die blutigen Aufstände und Glaubenskriege, deren Folgen Cranach doch aus nächster Nähe kannte, als enger Freund Luthers.

Er spart die Finsternis aus, seine Leiber sind so drall und rosig und so wohlgepolstert gegen jede Art von Anfechtung, als entstammten sie gar nicht dieser, sondern einer besseren, zukünftigen Wirklichkeit. Selbst dort, wo doch einmal das Hässliche auftritt, die Greisin mit den Hängebrüsten und Wackelzähnen zum Beispiel, geht es Cranach allein um das Kontrastmittel: Vor der Dunkelheit erscheint das Helle noch heller.

Vor allem in diesem Sinne war Cranach ein Propagandamaler, er malte an einer schönen, geordneten Welt, einer Welt voller Gleichmaß und Ähnlichkeiten. Und in der konnten sich sowohl Luther als auch die Luther-Gegner wiedererkennen, beide versahen ihn großzügig mit Aufträgen. Auf ähnliche Weise spiegeln Biskys Bilder die Propagandaschlachten der Gegenwart, sie zeigen den Traum von einem gestrafften Dasein, einer dauerschönen Vitalität. In einer sich auflösenden Welt wird der Körper zur letzten Uniform, zum letzten Ideal, auf das sich alle verständigen können.

Allerdings, sosehr beide Künstler auch von dem Verlangen nach Halt und Dauer künden – ihre Inszenierungsmittel könnten unterschiedlicher nicht sein. Biskys Malstil ist kühl und kontrolliert, genau wie seine Motive. Nicht nur seine Figuren gehen auf Distanz, auch der Maler selbst wahrt Abstand – zum Betrachter. Er verzichtet auf Nuancen, auf Details, auf alles, was einen näheren, einen mikroskopierenden Blick lohnen würde. Die Bilder sind ganz auf Fernsicht angelegt.

Anders bei Cranach: Er lädt den Betrachter ein, ganz intim zu werden mit der Kunst, bis auf Nasenlänge heranzukommen. Das Auge soll jeden Bartstoppel, jede Locke berühren, und selbst die wichtigen Details, das Blut etwa, das aus Lucretias Brustwunde rinnt, entdeckt nur, wer nah herantritt. Viele seiner Bilder setzt Cranach durch diese Paradoxie unter Spannung: Seinen Menschen haftet etwas Entrücktes an, zugleich scheint Cranach das Entrückte zu erden, er macht es greifbar in vielen Details. So sind uns seine Figuren nah und fern zugleich. Er malt hehre Propaganda und löst zugleich alles Hehre auf in ein wunderbar lebensnahes Gewimmel aus Härchen und Falten.

Im Vergleich dazu ist bei Bisky alles eins. Und so ist es kein Wunder, dass er oft angegriffen wurde, weil man meinte, er verherrliche die strammstolze Ästhetik der Faschisten. Gegen diesen Vorwurf hat er sich immer und heftig gewehrt, hat aus Trotz immer weiter seine Sonnenjungs gemalt – und meinte, irgendwann würden schon alle verstehen, dass er mit seinen hohlen Bildern nur die Hohlheit des Körperkults der Gegenwart entlarven wolle. Allerdings war er selbst wohl irgendwann davon gelangweilt und begann, sich neue, dramatische, bedeutungsschwangere Szenerien auszudenken, von denen viele gerade in einer Ausstellung im Berliner Haus am Waldsee gezeigt werden.

Auf einem dieser Bilder lässt er eine Figur mit dunklem Bart auftreten, in der Hand einen Schlauch, aus dem Feuer lodert. Sie könnte Biskys heimliches Alter Ego sein, denn viele seiner neuen Werke wirken so, als wollte er am liebsten seine ganze Plakatwelt in Brand setzen, damit endlich Sinn und Bedeutung durchbrechen.

Mehr als eine hollywoodeske Katastrophe aber will sich nicht entwickeln, auch das zeigt er auf einem der ausgestellten Bilder. Dort hängt kopfüber eine Gestalt vom Himmel, den Oberkörper in schweren Fesseln. Es sind weiße Gurte, die den Leib bondage-artig verschnürt halten, doch hat Bisky diese Gurte nicht gemalt; er hat dort, wo die Gurte verlaufen, die Leinwand unbemalt gelassen. Im Grunde wird die Figur also vom Nichts gehalten, sie zappelt in einem Netz aus lauter Leerstellen. Ist gefesselt von dem, was der Maler nicht malen will oder kann.

Dieses Verlangen nach Bedeutung, die unbedingte Suche nach der gehaltvollen Geste, die sich in Biskys jüngsten Bildern zeigt, gibt es auch bei Cranach schon. Je weniger die kirchlichen Fundamente trugen, je seltener die Standardmotive der vorreformatorischen Zeit nachgefragt wurden, desto inniger wandte er sich den Mythologien der Antike zu. Als einer der ersten Renaissancemaler entwickelte er eine große Vorliebe fürs Nackte, für Bilder, die bei allen erotischen Nebenabsichten ebenso von der Sehnsucht nach neuer Unschuld erzählen.

Auch darin erweist sich Cranach als hochaktuell. Viele Künstler der Moderne haben sich von dieser Sehnsucht inspirieren lassen – wie sich bei einem weiteren Blick auf eine derzeit laufende Ausstellung zeigt, auf die große Werkschau des Schweizers Ferdinand Hodler (1953-1918) im Musée d’Orsay in Paris. Gleich zu Beginn ist dort eines seiner frühen Selbstbilder zu sehen, altmeisterlich gemalt und darin den vielen Porträts ähnlich, die Cranach von seinen Zeitgenossen malte. Das Licht kommt von hinten und lässt Hodlers Ohrmuschel rosig leuchten, auf dem Gesicht hingegen spiegelt sich nur indirektes Licht, es ist ungeheuer fein gemalt und so facettenreich, dass man lange hinschaut und fast meint, man könnte die Gemütslage des Malers ergründen. Allerdings war mit solchen Bildern eine große Karriere, wie sie Hodler vorschwebte, am Ende des 19. Jahrhunderts nicht zu machen – und so verlegte er sich auf große Formate und einen düsteren Symbolismus. Der Erfolg ließ nicht lange auf sich warten.

In Paris marschieren sie nun auf, hagere, nackte Gestalten, nur dürftig von einem Schleier verhüllt. Das Antikische daran ist nicht zu übersehen, doch anders als Cranach, der sich direkt bei den Erzählungen der Griechen bediente, setzt Hodler vor allem auf Aura und Erhabenheit. Seine Bilder streben ins Universalistische, sie heißen Empfindung , Wahrheit, Aufgehen im All .

Ähnlich wie Bisky kümmert sich Hodler nicht weiter um das Seelenleben seiner Figuren. Wenn er ihnen überhaupt ein Gesicht gibt, dann ist es meist ausdrucksleer. Nicht Menschen interessieren ihn, sondern Allegorien. Und um auch in den malerischen Mitteln deutlich zu machen, dass es ihm nicht um Fleisch und Blut geht, legt er keinen Wert auf Details. Die Farbe wird immer kreidiger, die Faktur immer gröber. Und manchmal führt das zu fast schon grotesken Bildern, auf denen eine Dame gravitätisch und höchst bedeutsam in die Gegend schaut, während ihr die Farbe wie eine giftig-grüne Alge den Hals heraufwuchert.

Durch solche Selbstwidersprüche gelingt es Hodler manchmal ähnlich wie Cranach, den eigenen hohen Anspruch zu konterkarieren. Meist aber verfällt er dem Pathos, und je tiefer er es uns fühlen lassen will, desto flacher wirkt es. Nur bei seinen wunderbar luftigen See- und Berglandschaften, die in Paris ebenfalls gezeigt werden, wagt er es, nicht nur seinen Prinzipien, sondern auch den Stimmungen der Farben zu vertrauen. Und uns Betrachter nicht erziehend, sondern verführend für seine Kunst zu gewinnen.

Auch das hat Cranach also vielen anderen Malern voraus – in seiner Kunst sind Schönheit und Bedeutung kein Widerspruch, allenfalls kabbeln sie sich freundlich. So entblößt er auf einem Bild alle Reize der Venus und gesellt ihr – eher im Scherz denn als moralische Ermahnung – einen kleinen, honiglüsternen Amor hinzu, der von Bienen zerstochen wird.

Nicht zuletzt diese Begeisterung für die Anekdote, die Lust an der freien Bilderfindung, zeichnen Cranach aus. Bei allem Edelmut seiner Figuren scheut er sich nicht, sie gelegentlich ins Heiter-Absurde zu ziehen. Er hat einen Witz, der Bisky ebenso fehlt wie Hodler, er blickt auf die Stolzen und Schönen ganz heiter und ohne falsche Demut. Diana zum Beispiel zeigt er, wie sie darauf wartet, dass ihr Apollo endlich Beute macht. Und weil das bestimmt noch dauern wird, hat sie es sich erst einmal bequem gemacht auf dem Rücken eines prächtigen Zwanzigenders. Mit der einen Hand greift sie ihm locker ins Geweih, mit der anderen kratzt sie sich verträumt zwischen den nackten Zehen. So behaglich, so entspannt können Götter sein.