Malerei

Die Supernova der Kunst

Wer war Mathias Grünewald? Karlsruhe und Colmar wollen das Geheimnis des Renaissancegenies lüften. Eine Jahrhundertausstellung.

Alles war gut gewesen. Bis zu dem Tag, als das Ziehen und das Reißen begannen und die Haut sich rot färbte und gelb wurde und der Medicus kam und nicht wiederkam und sie ihn ins Kloster Isenheim trugen zu den barmherzigen Antonitern und die Räume zerbrachen und die Dinge zerfielen und die Zeiten zerflossen und nichts mehr war, wie es war. Nur daran kann er sich noch genau erinnern, als die Klosterbrüder ihn auf der Holzpritsche am Altar vorbeischoben und sein fiebriger Blick am ausgestreckten Finger hängen blieb. Johannes der Täufer, wer sonst. Alle Täuferjohannesse sind mit gestrecktem Zeigefinger geboren, weil sie immerzu auf den Herrn deuten. Aber so einen ausgestreckten Finger hat man noch nicht gesehen. Ein angewachsenes Stilett, spitz wie das Instrument, das der Medicus in seinem Köfferchen hatte. Und es war dem Sterbenskranken, als bohrte sich die Fingerwaffe in den schwarzgrünen Bildhimmel, drückte und drückte, bis sie die gerötete Haut und die gelben Stellen auf ihr erreichte.

Heute ist der Johannes eine respektable Museumsperson. Colmar, Musée d’Unterlinden. Die Wallfahrer kommen von weit. In guten elsässischen Jahren, wenn das Sauerkraut eingelegt und der Riesling im Keller ist, hat man schon 300000 vor Grünewalds Isenheimer Altar gezählt. Derweilen bohrt der Täufer noch immer seinen Finger ins bemalte Holz und sagt sein Sprüchlein, dass einer nach ihm kommen werde. Und der, der kommen wird, der ist schon da und ist sehr tot. Heilloser ist die Heilsgeschichte nie gemalt worden. Trostloser ging es nie zu im Trostreich der Bilder. Und wenn sie jetzt draußen die neue Enzyklika Spe salvi verteilten, man würde doch nur an den schwarzgrünen Himmel denken und daran, dass es keine aufgehende Sonne gibt im Werk des Malers Grünewald und keine Venus mit Amorknaben.

Kaiser Rudolf II. hätte Grünewalds Chef d’Œuvre gerne in seiner Sammlung gehabt. Die Mönche, bei denen er nachforschen ließ, zuckten nur mit den Schultern und schickten die abgesandten Kunstaufkäufer mit leeren Händen nach Prag zurück. Den Altar kriegt niemand. Auch nicht die Karlsruher mit ihrer Großen Landesausstellung, die sich nun vorgenommen haben, Grünewald zu zeigen, wie er noch nie zu sehen war und vielleicht nie mehr zu sehen sein wird. Sie haben sich zusammengetan mit Colmar, das nicht weit ist. Und gemeinsam zeigen sie nun ein Grünewald-Wunder – eine der eindrücklichsten Altmeister-Ausstellungen des Jahres.

Das Werk ist ohnehin nicht groß. 25 Gemälde, neun allein an den drei Schauseiten des Isenheimer Altars, dazu 35 Zeichnungen. Der Rest wovon? Von einem verschollenen Jünger Johannes weiß man noch. Von einer verschollenen Verklärung Christi auf dem Berg Thabor. Von drei Altären für den Mainzer Dom, die die Schweden abmontiert und beim Schiffbruch in der Ostsee versenkt haben. Auf einer der untergegangenen Tafeln soll ein blinder Eremit abgebildet gewesen sein, überfallen von zwei Männern, ermordet mitten auf dem zugefrorenen Rhein. Andere haben zu der Zeit Herakles gemalt, wie er den Feuergott Cacus erschlägt. Bei Grünewald haben die Tragödien ihre nüchterne Gegenwart. Alles findet jetzt, nicht morgen, nicht irgendwann statt. Und der runde Erdschatten, der über die kleine Sonne auf dem Kreuzigungsbild in Washington huscht, ist keine apokalyptische Erfindung. Es war die Eklipse vom 1. Oktober 1502, die der Maler irgendwo zwischen Wittenberg und Krakau gesehen haben muss. Da haben die astronomisch unterstützten Biografen keine Zweifel mehr.

Ist es das, was die Bilder so berühmt gemacht hat, die Ununterscheidbarkeit von Ereignis und Vision, von Hier und Nirgendwo, die gefährliche Nachbarschaft des gänzlich Wahrscheinlichen und völlig Unwahrscheinlichen, der ekstatische Krampf, mit dem der Zeigefinger in die grünschwarze Endzeit drückt? Ist das der wahre Grund, warum die Plünderer die Mainzer Altäre herausgerissen haben und nicht weit gekommen sind mit ihrer Beute?

Alles an diesem Werk ist Wirkung. Ungemeine Wirkung, ohne dass man die Ursache wirklich kennte. Es scheint ja heute, vom populären Heldenbedarf des Kunstbetriebs aus gesehen, geradezu unvorstellbar, dass man zu einem Star wie dem Schöpfer des Isenheimer Altars keine Homestory schreiben kann. Selten einmal ist ein Maler derart hinter seinem Werk verschwunden. Als Joachim von Sandrart im 17. Jahrhundert die Künstlerviten für seine Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste zusammentrug, stieß er auch auf einen »Matthäus Grünewald, sonst Matthäus von Aschaffenburg genannt«, dessen Rang ganz außerordentlich sei. Bedauerlich nur, »dass dieser ausbündige Mann dermassen mit seinen Werken in Vergessenheit geraten, dass ich nicht einen Menschen mehr bey Leben weiss, der von seinem Thun nur eine geringe Schrift oder mündliche Nachricht geben könte«.

Der deutsche Vasari hat sich große Mühe gegeben, vergebliche Mühe, den Vergessenen für die vaterländische Galerie zu retten. Schwärmerisch verklärt er das »Verklärungs«-Bild, das nicht einmal solches Lob überdauert hat: »Von Invention, Colorit und allen Zierlichkeiten so fürtrefflich gebildet, dass es selzamkeit halber von nichts übertroffen wird, ja, es ist in Manier und Eigenschaft unvergleichlich, und eine Mutter aller Gratien.« Und wenn es von der Mutter aller »Gratien« auch immer eine dunkle Ahnung gegeben hat, dann war es doch so, dass man von den Vätern bessere Kenntnis hatte und es der famose Grünewald anders als Dürer und Cranach lange nicht in den Olymp geschafft hat. Die Bambi-Preisverleihungen kamen tatsächlich erst im 20. Jahrhundert.

In der Zwischenzeit hat man mit beeindruckender Geduld über den Archivalien eine ganze Anzahl von Personenspuren zur biografischen Skizze verknotet. Mathis Gothart-Nithart, vielleicht ist er ja der Maler, den wir Grünewald nennen. Vielleicht ist er um 1480 in Würzburg geboren, ist 1528 gestorben. Vielleicht ist er mal nach Gent gereist, nach Antwerpen, hat Italien besucht. Vielleicht ist er Dürer begegnet, als beide für den Altar des Frankfurter Stifters Jakob Heller ihre Tafeln abgeliefert haben. Vielleicht war es auch so, dass sie sich lieber aus dem Weg gegangen sind. Vielleicht stimmt es wirklich, dass ihn die Aschaffenburger Schlossherren als Kaminbauer angestellt haben. Vielleicht ist er tatsächlich der Seifensieder in Frankfurt und der Wasserkunstmacher in Halle und der Mühlengutachter in Magdeburg gewesen, von dem es immerhin ein paar urkundliche Einträge gibt. Und vielleicht hat auch Sandrart nichts hinzugedichtet, als er sich von einem alten Frankfurter Maler, Schüler eines Schülers bei Meister Grünewald, erzählen hat lassen, dass der Gesuchte »ein eingezogenes melancholisches Leben geführt und übel verheuratet gewesen« sei. Würde schon passen. Bei Hindemith schleicht Mathis, der Maler, ja auch so in ewiger Molllaune um seine Regina herum.

Es gibt unter den unlösbaren Autorenfällen der Kunstgeschichte keinen zweiten, der die Fantasien derart angeregt hat. Wie kann man sich wehren dagegen? Man kann kaum anders, als diese Bilder weiterzumalen und sich auszumalen, wie es gewesen sein muss, als sie vor den todkranken Leuten im Antoniterspital von Issenheim den Altar aufgeklappt haben und die Dämonen anfingen, dem weißbärtigen Alten das Haar zu zausen, und vor ihm einer liegt mit Pusteln und Schwären am Leib und das Bibelbuch nicht mehr halten kann. Therapie? Wer diese Versuchung des heiligen Antonius überstanden hat, der hat auch seine eigene Krankheit überstanden.

Natürlich hat die Kunstwissenschaft triftige Einwände. Es gehe doch nicht um überstehen, es gehe um verstehen. Alles sei schließlich Bestellung gewesen, penible Ausarbeitung des ausgehandelten theologisch wissenschaftlichen Programms. Bis ins kleinste Detail festgelegte, gut begründete Bildordnung. Anspielungsreiche Unterhaltung für die gehobenen Stände. Dem Generalpräzeptor am Antonius-Kloster darf man Bildung und Geschmack unterstellen. Guido Guersi hatte genaue Vorstellungen vom Bilderfilm, den er in der Kapelle aufführen wollte. Er wusste, warum er Meister Grünewald den Auftrag gab. Denn Meister Grünewald stand im Ruf solider Allround-Kenntnisse, beschlagen im kosmologischen wie im metallurgischen Fach, interessiert an Himmelserscheinungen, Sonnenfinsternissen und Schmelzvorgängen im Alchemistenlabor und allemal aufgeschlossen für die schönen Verschränkungen zwischen Heilsversprechen und Heilkunde. Jedes Pflänzchen, das vor dem zum Wildmenschen gewordenen Einsiedler Paulus wächst, hat seine exakt beschriebene medizinische Bedeutung.

Und doch hat es dieser Retable d’Issenheim schon damals ausgehalten und hält es erst recht heute aus, wenn einer vor ihn tritt und an Pharmazie zuallerletzt denkt. Und man tut den verschwiegenen Bildern auch keine Gewalt an, wenn der moderne Blick an ihnen entdeckt, was möglicherweise nicht verabredet, was freiwillige Lieferung gewesen ist. Stil, würden wir heute sagen. Handschrift. Nicht anders können. Nie kann der Maler anders, als seinen Figuren eine eigentümliche Leibferne mitzugeben. Die Stilkritik hat aus der offensichtlichen Unkörperlichkeit der zusammengesunkenen Frauen auf dem Basler Kreuzigungsbild auf ein unreifes, auf ein Frühwerk geschlossen. Könnte es aber nicht auch sein, dass in der Unkörperlichkeit schon die ganze Kunst dieses rätselhaften Künstlers liegt? Alle diese nicht handelnden Figuren haben etwas von der Erscheinung. Und was an ihnen auffällt, ist ihre Unterversorgung mit Materie. Vergeistigung wäre nicht das richtige Wort. Eher müsste man sagen »Entgeisterung«.

Grünewald malt den Augenblick danach. Gerade ist etwas geschehen, was noch währt und doch schon zurückliegt, etwas Unaushaltbares, Unvordenkliches. Tod, unvorstellbarer Schmerz. Schieres Entsetzen, das ist es, was Grünewalds Figuren so eigentümlich losgebunden sein lässt, was sie so schwebend macht.

Theologisch war das ja immer eine Zumutung, den unglaublich toten Isenheimer Christus am Kreuz und den als Supernova verglühenden Auferstehenden zusammendenken zu sollen. Physiologisch gesehen, hat Grünewald gemalt, was noch nie zuvor gemalt worden ist. Dem Christus ist der Menschenschmerz gleichsam durch die gespreizten Fußzehen abgegangen, und nun steht der Schmerzstoff im Raum und erfüllt den Raum, der keiner mehr ist, der seine Grenzen verliert, der sich auflöst, Licht wird. Die Seele verlässt den Körper, hat man früher gesagt. Und wie anders sollte man ein solches Transzendenzereignis beschreiben? Grünewalds Auferstehender ist vielleicht der einzige Auferstehende der Bildgeschichte, dem alles fehlt zum nachösterlichen Imperator.

Warum ist dieser Maler so lange vergessen worden? Wohl hat dies auch mit vergessen wollen zu tun. Grünewald ist schwer erträglich. Nicht wegen der Dornen, die dem Gekreuzigten in die Ohrmuschel stechen. Viel schwerer zu ertragen ist, wie da noch einmal Malerei auf die Wirkung der Malerei setzt, Kunst sich ganz auf den Zauber des Bildes verlässt. Grünewald vergessen heißt auch, der Grünewald-Magie entkommen zu wollen. Man muss der alchemistischen Spur, die die Kunstwissenschaft in diesem Werk entdeckt hat, nicht blindlings folgen. Alchemie aber ist an dieser Malerei, wie sie nichts als Überwältigung kennt, nichts als Entführung, Verführung, während andere längst die Aufführung proben, während Dürer und die Italiener schon alle dabei sind, das schöne Bild als schönes Bild, als perfekten Schein aufzuhellen, aufzuklären.

Erst viel, viel später, als man von Grünewald kaum mehr etwas gewusst hat, wird man dann lernen, dass das viele Ideallicht, das die Maler kunstvoll verbreitet haben, die Grünewaldschen Schatten nur umso wahrer und wunderbarer hat sein lassen und der Täufer mit dem spitzen Finger schon immer recht hatte, wenn er in den schwarzgrünen Himmel bohrt, bis den Patienten im Ordenshaus von Issenheim die gelben Stellen auf der geröteten Haut aufbrechen.

Die Ausstellungen in der Kunsthalle Karlsruhe und im Musée dUnterlinden laufen bis zum 2.März 2008