Die deutsche Literatur hat ihre eigene Humortradition. Sie ist nicht satirisch, sondern spielt am Abgrund des Absurden

Humorlosigkeit gehört zu den Selbstmissverständnissen der Deutschen, die den Rang eines unerschütterlichen Gemeinplatzes eingenommen haben. Merkwürdig nur, dass sie sich darin nicht durch das Beispiel ihrer Literatur gestört fühlen, die von Lichtenberg bis Jandl, von Brentano bis Morgenstern das Schräge und Spaßhafte, das Skurrile, Humoristische und Bizarre, vor allem aber die Ironie gesucht und zu Brillanz entwickelt hat. Die beiden großen Antipoden Goethes, Jean Paul und Heinrich Heine, sind überhaupt nur aus dem festen Willen zu Satire und literarischer Frechheit zu verstehen. Jean Paul (»Auch der Urin gibt einen Regenbogen«) und Heinrich Heine (»Du wirst ruhn auf Fittichen der Nacht / Wie frischer Schnee auf eines Raben Rücken«) entwickeln ihre Poesie geradezu aus komischer Enttäuschung der poetischen Erwartung.

Natürlich gab es die Klassiker, die den Humor gefürchtet haben wie der Teufel das Weihwasser, Hölderlin und Rilke, die das heilig Dichterwort nicht durch Lacher gefährdet sehen wollten. Aber direkt neben Hölderlin war schon ein Kleist, der die gewaltsame Groteske und komische Verblendung des Menschen in allem gestaltete, und neben Rilke wirkte Kafka, der seine unterschätzte koboldhafte Seite hat. Die beiden größten Prosaschriftsteller des 20.Jahrhunderts schließlich, Thomas Mann und Robert Musil, sind nur aus ihrer Ironie heraus zu verstehen; dem einen, Mann, ist sie das Lieblingsgewürz (wie dem Bayern der Kümmel), ohne das kein Werk auskommt, dem anderen, Musil, ist sie der Quell, aus dem das Werk überhaupt erst sprudelt.

Woher also die Bereitwilligkeit, sich auch von anderen Nationen immer wieder den Mangel an humoristischer Kultur vorwerfen zu lassen? Mag sein, dass es mit den höflicheren Seiten unseres Nationalcharakters zu tun hat, nicht zu widersprechen, wo etwas augenscheinlich vermisst wird. Wahrscheinlicher aber ist, dass der literarische Humor der Deutschen einen Seitentrieb entwickelt hat, der tatsächlich nicht leicht zu vermitteln ist.

Das Mondschaf steht auf weiter Flur.

Es harrt und harrt der großen Schur.

Das Mondschaf.

Das Mondschaf rupft sich einen Halm

und geht dann heim auf seine Alm.

Das Mondschaf.

Das Mondschaf spricht zu sich im Traum:

»Ich bin des Weltalls dunkler Raum.«

Das Mondschaf.

Das Mondschaf liegt am Morgen tot.

Sein Leib ist weiß, die Sonn’ ist rot.

Das Mondschaf.

Was ist das? Es ist komisch und traurig zugleich und vollkommen absurd, es ist das berühmteste der berühmten Galgenlieder des berühmtesten humoristischen Dichters der Deutschen. Es ist kein satirischer Humor, der einen genau benennbaren Gegenstand entlarven und lächerlich machen will, es ist eine Art In-sich-Humor, der nichts und alles angreift, das Ganze unserer Existenz und unserer Existenzbewältigungsreden obendrein.

Blödem Volke unverständlich

treiben wir des Lebens Spiel.

Gerade das, was unabwendlich,

fruchtet unserm Spott als Ziel.

Magst es Kinder-Rache nennen

an des Daseins tiefem Ernst;

wirst das Leben besser kennen,

wenn du uns verstehen lernst.

Was Christian Morgenstern hier für seine Galgenlieder (und die hinzugedachte Gemeinschaft der »Galgenbrüder«) formuliert, ist das Programm eines ganzen breiten Stroms deutscher Dichtung, die lange vor ihm beginnt und schließlich auf den Dadaismus zuläuft, in dem dieser spezifisch melancholische Existenzhumor der Deutschen vorübergehend eine international rezeptionsfähige Form erreichte. Aber die Stichwörter von der »Kinder-Rache« und der Verspottung des »Unabwendlichen« lassen sich mühelos schon auf Jean Paul, Brentano oder Grabbe anwenden.

Man hat in dieser Neigung, das Ganze und nicht etwa einen speziellen Missstand, das Leben und nicht die Verhältnisse anzuprangern, einen fatalen Ausdruck des unpolitischen Deutschen gesehen, und wahrscheinlich ist das Ungezielte einer solchen Universalsatire ziemlich genau das, was Franzosen oder Engländern nur sehr schwer zu vermitteln ist. Es gibt zwar in der britischen Nonsens-Poesie ähnlich kindliche Verspieltheit, aber man wird doch bei Lewis Carroll beispielsweise immer ziemlich genau die logischen Brüche angeben können, auf denen der Witz beruht. Wenn Brentano dagegen den heiligen Antonius zu den Fischen predigen lässt, kann man nur einige Strophen lang glauben, eine Predigtsatire vor sich zu haben, die sich als Heucheleikritik bestimmen lässt:

Die Karpfen und Rochen

Sind all hergezogen

Haben’s Maul aufgerissen

Er sprach ins Gewissen

Kein Predig niemalen

Den Karpfen so gefallen

Aber schon zwei Strophen später beginnt sich das Spiel zu verselbstständigen:

Auch jene Phantasten

Die immer beim Fasten

Die Stockfisch, ich meine,

Zur Predig erscheinen

Kein Predig niemalen

dem Stockfisch so gefallen

Und nach einem Dutzend Strophen dieser Art ist gar kein Halten mehr:

Antonium als Sieger

Preist vieles Geschwieger

Gesohns und Getöchter

Geflenne und Gelächter

Den Pott lobt der Henkel

Antonium der Enkel

Man zögert, vom Absurden zu reden, weil der Begriff durch Beckett und Ionesco für die Sinnkrise nach 1945 entworfen wurde und seine rückwirkende Anwendung als Anachronismus erscheint. Aber die wilde Freude am Weiterdichten, die Brentano hier gepackt und mit deutlicher Lust an der Willkür vorangetrieben hat, verrät doch eine anarchische Freude an der Sinnzerstörung, die am Ende jeden Sinn bestreitet. Ist das noch Kinderrache oder schon Einsicht in das Absurde als letzten Kitt des Weltganzen?

Selbst bei Heinrich Heine, der mit seinen meist genau gezielten und auch politisch gemeinten Satiren noch der international verständlichste der deutschen Humoristen ist, findet sich, wenn er die Grübchen im Antlitz einer vollschlanken Dame als »Spucknäpfe für Liebesgötter« bezeichnet, die Neigung zur Produktion eines verspielten Überschusses, der satirisch dysfunktional ist, aber diese Dysfunktionalität genussvoll auskostet. Es gibt nämlich noch ein typisches Element der Kinderrache, und das ist der mikroskopisch zerlegende Blick auf die Einzelheiten und der Wunsch, sie anders als gemeint wieder zusammenzudeuten. Es gibt ein Prosastück von Lichtenberg, Fragment von Schwänzen betitelt, worin er unter anderem einen selbst gezeichneten Sauschwanz folgendermaßen ausdeutet (die besonders interessierenden Punkte sind auf der Zeichnung mit den Buchstaben p, M und o markiert):

Silhouette vom Schwanze eines leider zur Mettwurst bereits bestimmten Schweinsjünglings in G… Noch zur Zeit nicht ganz entferkelt; mutterschweinische Weichmut im schlappen Hang und läppische Milchheit in der Fahnenspitze. Aber doch bei p schon keimendes Korn von Keilertalent; ja, wäre bei M nicht sichtbarlich städtische Schwäche und mehr Spickespeck als Haugeist, und wäre unter dem Schwanz bei o minder Rauchkammer – als Ruhmestempel und minder Mettwurst als Triumph, so sagte ich: »Dein Ahnherr überwand den Adonis, und der Ebergeist des Herkuleskämpfers ruht auf diesem Schwanz.«

Auch hier geht der Spieltrieb weit über die wahrscheinlich ursprünglich gemeinte Satire an der Lavaterschen Physiognomik (mit ihren pedantisch ausgedeuteten Zeichnungen) hinaus; aber wohin? Die Urzeugung dieses absurden, gewissermaßen metaphysisch ortlosen deutschen Humors lässt sich wahrscheinlich ebenfalls bei Lichtenberg finden, und zwar in einem Eintrag in Heft F der Sudelbücher, zwischen 1776 und 1779:

Ich habe noch niemanden gefunden, der nicht gesagt hätte: es wäre eine angenehme Empfindung, Stanniol mit der Schere zu schneiden

Worauf, um Himmels willen, wollte Lichtenberg mit diesem Notat hinaus? Wenn es nicht um die Lust an der Zweckentfremdung geht (aber auch das wäre Kinderrache), dann ist es ein Blick in die unausdeutbare Empfindungswelt des Alltags. Das Gewöhnlichste als Rätsel zeigen – aus diesem Verfremdungsverfahren ist das ganze Œuvre Jean Pauls entwickelt. Die Bewunderung, die der Dichter und der Naturwissenschaftler füreinander bekundeten: Hat sie am Ende in der ironischen Aufladung des sinnlichen Mikroerlebens ihre Wurzel? »Ich habe die höchste Freude«, hat Jean Paul einmal notiert, »alles Gemeine und Pedantische mitzumachen unter dem ergötzenden Bewusstsein der Willkür.«

Man könnte hierin wieder das politisch fatale Biedermeier der Deutschen sehen, die um ihre Revolution betrogen wurden und sich nun in die Enge des Häuslichen und Hässlichen fügen – aber mit dem trotzigen Beharren auf Nichtidentität des Geistes mit der Enge. Und tatsächlich ließe sich aus diesem Gemütszustand die ganze Romantik entwickeln: der Stolz des Dichters, mit den Verhältnissen, die er nicht ändern kann, wenigstens innerlich nicht einverstanden zu sein. Aber das »ergötzende Bewusstsein der Willkür« ist doch zugleich eine so elektrisierende, in ihrer Konsequenz auch böse, jedenfalls anarchistische Formulierung, die weit über die Restaurationsepoche des 19. Jahrhunderts hinaus- und zu den Surrealisten führt, für die Willkür ein Schlüsselwort der Ästhetik war, die ihrer Vorstellung nach durchaus auch in willkürlichen Attentaten auf Unschuldige ihre Erfüllung finden konnte.

Nun soll man den satanischen Glanz des absurden deutschen Humors gewiss nicht übertreiben; aber es ist doch so, dass die »ergötzende Willkür« zugleich das beste Stichwort für die Komik eines anderen Dichters ist, der Harmlosigkeit mehr verabscheute als irgendwas. Christian Dietrich Grabbe hat in seiner Komödie Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung ein Kinderspiel (der Teufel kommt auf die Erde, weil in der Hölle geputzt wird) in die Konsequenz eines wahrhaft mephistophelischen Unfugs getrieben. Der halb erfrorene Teufel (weil es auf Erden so kalt ist) wird von vier Naturforschern untersucht, um die Spezies zu bestimmen. Sie streiten, ob es sich um einen Theaterkritiker handeln könnte, aber ein Forscher widerspricht:

Ich gewahre im Gegenteil durchaus etwas Mädchenartiges darin; die buschigen, überhängenden Augenbrauen deuten auf jene zarte weibliche Verschämtheit, welche sogar die Blicke zu verstecken trachtet, und die Nase, welche Sie zurückgestülpt nennen, scheint sich vielmehr aus Höflichkeit zurückgebeugt zu haben, um dem schmachtenden Liebhaber einen recht großen Platz zum Kusse offen zu lassen – genug, wenn mich nicht alles trügt, so ist dieser erfrorene Mensch eine Pastorstochter.

Der Teufel belebt sich jedoch bald und versucht das Eheglück der schönen Liddy zu hintertreiben, indem er sie ihrem Verlobten abkauft. Die Rechnung, die er dabei aufmacht, gehört zum Komischsten, was es in der deutschen Literatur gibt. Von den guten Eigenschaften der Braut, die der Verlobte aufzählt, lässt der Teufel nur Schönheit und die weiche Hand gelten (»das macht sanfte Ohrfeigen, dafür zahle ich 7000 R.thlr in Gold«). Für die Unschuld will er nicht mehr als 3 Groschen und einen Pfennig in Kupfer geben, für den Verstand gar etwas abziehen. Da er auch von der Sittsamkeit der Braut nichts hören will, kommt er am Ende zu folgender Berechnung:

Für die Schönheit 2000 R.Thlr. in Conventionsmünze,

für die Unschuld 3 gr. 1 pf. in Kupfer,

für die weiche Hand 7000 Rthlr. in Gold,

für das Gefühl und die Einbildungskraft 1 Dreier aus Ironie,

weil von den sittlichen Eigenschaften stillgeschwiegen wird, 11.000 R.thlr in Holländischen Randdukaten –

macht zusamen 20.000 Rthr. 3 gr. 4 pf. Davon ziehe ich jedoch 5 gr. 2 pf. für den Verstand ab, – bleibt also Rest 19.999 Rthlr. 22 gr. 2 pf.

Apropos Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung: Es ist viel Philologenschweiß darauf verwendet worden, Ironie, Komik und Humor zu unterscheiden. Tatsächlich am Text feststellen lässt sich aber nur (und auch nicht immer) die Ironie, während Komik und Humor eine bloße Absicht des Autors sind. Das Lachen, an dem sie sich erweisen müssten, ist ins Belieben des Lesers gestellt und hängt von vielen Faktoren ab, die der Autor nicht kontrollieren kann, unter anderem von Kenntnissen und Feinheit des Gehörs. Die brillanten Unverschämtheiten, aus denen die Komik von Heines Reisebildern besteht, kann nur würdigen, wer die politischen Anspielungen versteht, mit denen Heine die Albernheiten der zeitgenössischen Diskurse auf die Spitze treibt.

Es ist dagegen ein seltsamer (nicht unbedingt beabsichtigter) Vorzug der unpolitischen, absurden deutschen Humorvariante, dass sie sich auch dem heutigen Publikum noch nahezu vollständig erschließt. Grabbe, Brentano, Morgenstern ziehen ihre Pointen nur aus dem Material, das sie vorher selbst ausgebreitet haben. Es ist eine Ars combinatoria, man könnte auch sagen: ein humoristisches Glasperlenspiel, wie es viel später und mit äußerster Raffinesse Ernst Jandl spielt, der eine begrenzte Anzahl Wörter variiert:

die hand die festgewachsen ist

die hand die zugreift

die hand die etwas hält

die hand aus der was fällt

die hand die etwas packt

die hand ist abgehackt

Dass aus dem Spiel am Ende das Grauen hervorbricht, verdankt sich allein jener seriellen Logik, nach der auch Brentano seine Gedichte in den Unfug getrieben hat (und später Friedrich Rückert, der vielleicht das größte Reimschwein von allen war, und noch später Martin Mosebach, der die Reimerei in seinem Rotkäppchen- Drama auf eine postmoderne Spitze treibt). Mitunter genügt eine winzige, widernatürliche Festsetzung, um die Mechanik des Komischen in Gang zu setzen – wie in Grabbes Aschenbrödel die Prämisse, dass der Kutscher in Wahrheit eine Ratte ist und darum nicht aufhören kann, nach Dielenritzen sehnsüchtig Ausschau zu halten und dabei zu seufzen: »Ich wollt’, ich wäre kleiner.«

Ich wollt’, ich wäre kleiner! Ist das die Sehnsucht des deutschen Humoristen, der die böse Welt von unten anschauen will, um seine Kinderrache zu nehmen? Schwer zu sagen, ob wir uns für diese Mischung von Genügsamkeit und brillantem Irrsinn beglückwünschen oder bedauern sollen – falls sich die Frage überhaupt stellt vor Lachen über den Unfug, der die deutsche Literatur (oder jedenfalls bedeutende Teile von ihr) im Innersten zusammenhält.

Fortsetzung auf Seite 46 Die Rache der Kinder