Nicolette Krebitz steht in einer Kölner U-Bahn am Fahrscheinautomaten und zögert einen Augenblick. Sie blickt sich um, sie überlegt, ob sie es wagen könnte ohne Ticket, aber als weiter vorn zwei Männer einsteigen, die aussehen wie Kontrolleure, kramt sie in ihrer Tasche nach ein bisschen Kleingeld. Krebitz wirft es in den Automaten. Dann fällt sie müde in den Sitz.

Es ist kurz vor Mitternacht an einem Sonntag im Oktober. Krebitz war am Abend bei einem Konzert ihrer alten Freundin Jasmin Tabatabai. Zwei Stunden lang stand sie im Prime Club ohne Stöpsel in den Ohren neben einer Box, und am Ende rief Tabatabai sie auf die Bühne, um gemeinsam mit ihr eine Zugabe zu singen. Jetzt beugt sich in der Bahn ein junger Mann zu ihr herüber, der auch im Prime Club war. Schwankend hält er seine Eintrittskarte hin und bittet um ein Autogramm. "Meine Ex", lallt er, "war ’n großer Bandits- Fan." Dann deutet er auf eine junge Frau, die aussieht wie ein Grufti. Er räuspert sich: "Und meine neue Freundin ist es sicher noch viel mehr."

Krebitz versucht ein Lächeln, während sie ihren Namen auf den Fetzen Pappe kritzelt, aber das gelbe Licht der U-Bahn zeichnet tiefe Furchen um die Mundwinkel. Sie hat anstrengende Wochen hinter sich und einen langen Tag, an dem sie immer wieder mit ihrem mexikanischen Au-pair gesprochen hat, das zu Hause in Berlin auf ihren Sohn aufpasst. Krebitz taucht hinter dem Kragen ihrer Lederjacke ab. Sie hat Bandits lange Zeit verdrängt. Sie wollte nichts zu tun haben mit diesem Film, den die Kritiker in Grund und Boden lästerten. Vielleicht erinnerte er sie daran, dass es noch eine offene Rechnung gibt.

Als die überdrehte Geschichte über eine Knastausbrecherband 1997 in die Kinos kam, galt Krebitz als das größte Versprechen des deutschen Films. Sie war Mitte 20 und hatte kurz zuvor zwei Grimme-Preise abgeräumt, mit Filmen, die spätnachts im Fernsehen liefen. Es waren komplizierte Rollen, die sie spielte, Außenseiterinnen, von denen eine rohe, unfassbare Energie ausging. In Ausgerechnet Zoé war sie ein lebensfrohes Mädchen, das nach einem positiven HIV-Test vereinsamt. In Durst war sie die spröde Pfarrerstochter, die davon träumt, aus ihrem Elternhaus zu fliehen. In Unschuldsengel war sie eine Nutte, die so sicher und so ohne falsche Scham auf ihrem Unschuldslover rumturnt, als seien gekaufte und geschenkte Liebe eins. Das schrieb damals der Spiegel. Andere dichteten verliebt, sie sei die deutsche Antwort auf Winona Ryder, eine Orchideenfrau, ein Zauberwesen. Niemand sonst, hieß es, bereite sich mit solcher Akribie auf seine Rollen vor wie dieser Todesengel mit dem Kindsgesicht.

Es war sonderbar damals. Bandits wurde einhellig verrissen, aber Krebitz rührte man dabei nicht an. Es war, als ob man warten wolle mit dem Urteil, wie bei einem rohen Diamanten, der noch geschliffen werden muss. Immer dachte man, da kommt noch was. Man dachte, ihre Karriere geht erst richtig los, doch Krebitz war niemand, der sich so einfach schleifen ließ.

"Ich will ja nicht so starfucker- mäßig rüberkommen", sagt der Junge in der U-Bahn, "aber wann machste eigentlich mal wieder was?"

Die Frage muss absurd klingen in Krebitz’ Ohren, denn im Grunde macht sie tausend Dinge, bald kommt ein neuer Film von ihr ins Kino, sie legt Platten auf, sie steht in Hinterhoftheatern auf der Bühne, sie modelt und schreibt Songs, und vor ein paar Jahren hat sie Jeans gedreht, einen Film, der sie zu Hause in Berlin so gut wie weltberühmt gemacht hat.

Krebitz hatte einfach eine Kamera auf ihre eigene Wirklichkeit gehalten: Coco, wie sie ihre Freunde nennen, trifft Oscar beim Joggen im Park. Oscar, der heute den Weekend-Club leitet, sucht eine Frau fürs Leben, aber die Frauen greift dann meistens Marc ab, der sich in einer roten Unterhose durch die Betten vögelt. Der Schriftsteller Rainald Goetz taucht auf und analysiert die Nacht im Club, und Benno Führmann guckt manchmal wie Benno Führmann. Jeans war ein Experiment. Es ging Krebitz darum, ein Lebensgefühl zu beschreiben, bei dem alles im Vagen bleibt. Es ging darum, den Augenblick zu feiern, die nächste Party und die neueste Jeans, darum, in den Brachen dieser neuen Mitte aus dem Nichts etwas zu machen.

Krebitz drehte ohne Drehbuch. Sie wollte sehen, hat sie mal gesagt, ob man einen Film versteht, in dem die Sätze unfertig, die Szenen unklar bleiben. Sie drehte mit Freunden, mit Leuten aus dem Nachtleben, und je mehr das eigene Leben zur Erzählung auf der Leinwand wurde, desto unschärfer erschien die Grenze zwischen ihrer Arbeit und dem Alltag. Hunderttausend Euro kostete der Film. Krebitz zahlte alles selbst.

Jeans lief zwar auf den Hofer Filmtagen, aber ins Kino schaffte er es nie. Viele fanden ihn zu unkritisch, andere zu selbstverliebt, aber in Berlin fixierte er den Ruf, den Krebitz hatte. Coco war der Fixstern in der Mitte-Galaxie. Coco war das Mädchen, das ihr Ding durchzog, die Stil-Ikone, die alle begehrten, weil sie auf dem Plattencover von New Order war. Das jetzt- Magazin steckte sie für eine Bildstrecke in 18 Bundesligatrikots, und die Hip-Hopper von Fettes Brot reimten ihr ein Lied, in dem sie weiche Knie kriegten.

Dennoch kann man außerhalb Berlins auf den Gedanken kommen, es sei etwas schiefgelaufen in den vergangenen zehn Jahren. Während andere wie Heike Makatsch Karriere machten, drehte Krebitz Kurzfilme zu komplizierten Themen. Ihre letzte große Rolle hatte sie 2005 in einem Tatort mit dem Titel Pechmarie . Hat sie vergessen, ihr Versprechen einzulösen?

"Ich bin niemandem was schuldig", sagt Krebitz im Berliner Café Einstein , wo sie einen Raum reserviert hat, um über ihren neuen Film zu reden, der dieser Tage in die Kinos kommen wird. Das Herz ist ein dunkler Wald ist nach Jeans ihre zweite große Regiearbeit. Fast zwei Millionen hat der Film gekostet, Tom Tykwer hat ihn produziert, die Hauptrollen spielen Nina Hoss und Devid Striesow. Spürt sie Erwartungsdruck?

Sie lächelt etwas trotzig, dann schüttelt sie den Kopf und sagt: "Es gibt so viele sinnlose Filme. Meiner gehört nicht dazu."

Drei Jahre hat Krebitz an dem Film gearbeitet, sie hat das Drehbuch selbst geschrieben und einen Preis dafür gewonnen. Sie hat Herzblut vergossen für einen Plot, der auf subtile Weise eine Fortentwicklung ist von Jeans. Man denkt, es ist das gleiche Personal, nur ein paar Jahre später. Als wären die Figuren nun Erwachsene geworden, neue Bürgerliche, Menschen, die sich in der U-Bahn einen Fahrschein kaufen.

Der Film beginnt am Frühstückstisch in einem Einfamilienhaus. Thomas ist ein erfolgreicher, gestresster Geiger, seine Frau, Marie, hat ihre eigene Karriere aufgegeben, um für die Kinder da zu sein. Als Thomas auf dem Weg zur Probe seinen Geigenkoffer liegen lässt, folgt Marie ihm mit dem Fahrrad durch die Stadt. Es ist eine Höllentour, an deren Ende sie erkennen muss, dass ihr Mann das gleiche Leben noch mal lebt, mit einer anderen Frau und einem anderen Kind, in einem anderen Haus, das genauso eingerichtet ist wie ihres. Einen Tag lang irrt Marie durch die entzauberten Kulissen ihrer alten Welt, sucht Halt in der Erinnerung, sucht nach Indizien, versucht, das alles zu begreifen, irgendwie, doch es ist aussichtslos.

Es ist ein sehenswerter Film geworden über eine zeitgenössische Medea, ein Film mit Bildern, die verstören, und Krebitz sagt, sie selber sei manchmal erstaunt, wie düster er geworden sei. Die zweite Hälfte der Geschichte spielt während eines Maskenballs auf einem Schloss. Marie ist ihrem Mann dorthin gefolgt, und zwischen all den Leuten trifft sie ihren Vater, der ihr sagt, er habe immer schon geahnt, dass Thomas ein Trottel sei. Später spricht sie dann mit Thomas selbst, der ihr erklärt, er habe beide Kinder nie gewollt, und am Ende dieser albtraumhaften Nacht landet Marie mit einem jungen Kerl im Wald. Sie schlafen miteinander. Im Morgengrauen nimmt er sein Jackett von ihren Hüften, es sei ein Einzelstück, sagt er. Dann lässt er sie allein zurück.

Es liegt kein Trost in diesen Szenen, es wirkt, als wären sie beseelt von einer großen, ohnmächtigen Wut. Es wirkt wie eine Generalabrechnung, die auf die Männer zielt und auf die Unverbindlichkeit des Partylebens, aber er richtet auch das andere, die langsame Verwahrlosung in der Gemütlichkeit. Im Pressematerial zum Film sagt Krebitz, ihr gehe es darum, die Isolierung in den Städten zu beschreiben, fehlende Großeltern und fehlende Bezüge, die Einsamkeit der Mütter, die ungerecht verteilten Aufgaben in der Familie, also den ganzen Wahnsinn, und man fragt sich, was alles das mit ihr selbst zu tun hat.

Nachdem Krebitz viele Jahre mit dem DJ Fetisch liiert war, verließ sie ihn für dessen engsten Freund, den Journalisten Moritz von Uslar. Die Boulevardpresse schrieb damals, es sei die bewegendste Trennungsliebesstory der Stadt. Krebitz bekam mit Uslar einen Sohn, sie trennten sich. Uslar schrieb danach einen Roman, in dem der Erzähler nach einer gescheiterten Beziehung zu seiner Frau zurückkehrt. Der im Titel angekündigte Tod des Journalisten Gieseking stellt sich als seine Ankunft in der Bürgerlichkeit heraus, und man könnte denken, dass Krebitz’ Film eine Antwort ist auf dieses Buch. Wenn man sie aber danach fragt, dann weicht sie aus. "Bei Frauen", sagt sie, "nimmt man immer an, dass sie ihr Tagebuch verfilmen."

Es ist nicht leicht, etwas Persönliches aus ihr herauszukriegen. Fragt man sie, ob sie das kenne, sich zu rächen wie die Marie in ihrem Film, dann berichtet sie von ihrem Vater, der die Familie verließ, als sie ein Baby war. Mit 20 hat sie wissen wollen, wer dieser Vater war; sie trafen sich, aber sie gab ihm damals keine Chance. Sie habe ihn bestraft, sagt Krebitz, unbewusst, für das, was sie ihm all die Jahre vorgeworfen hatte, und erst später, als sie sich langsam näherkamen, sei ihr klar geworden, wie viel sie eigentlich von ihm geerbt habe, das Sprunghafte, das Rastlose. Immer wieder denkt sie daran, wegzugehen, nach Südamerika, nach London, aber das sind lose Enden, die nirgendwohin führen. Sie wirft sie hin wie Postkarten aus einer fernen Welt, die Neugier wecken, sich aber zu keinem Bild fügen.

"Sie ist ein bisschen so wie Moby Dick", sagt Mark Hosemann, der gerade Melvilles Buch gelesen hat. "Immer wenn man glaubt, dass man sie fassen kann, entgleitet sie." Hosemann sitzt in einem Café in Prenzlauer Berg. Er hat in beiden Krebitz-Filmen mitgespielt. In Jeans war er der Junge mit der roten Unterhose, jetzt ist er der Typ mit dem Jackett. Seit fünf Jahren spielt Hosemann bei Castorf an der Volksbühne Theater, und das Theater, meint er, habe ihn nicht wirklich populär gemacht. Dennoch hat es ihn vorangebracht, und vielleicht, sagt er, sei das bei Krebitz ähnlich. "Coco", sagt er, "will sich selbst behalten. Sie will selbst entscheiden können, was sie wie erzählt. Alles andere ist unwichtig. Wahrscheinlich hat sie einfach andere Kriterien für Erfolg, und deshalb glaube ich ihr, wenn sie sagt, sie spüre keinen Druck."

Mit Jeans war es nicht anders. Krebitz wollte diesen Film um jeden Preis. Es spielte keine Rolle, dass er nicht im Kino lief. Er war ein Erfolg, weil es ihn gab.

"Coco will die Spielregeln bestimmen", sagt der Regisseur Rolf Peter Kahl, der sie schon recht lange kennt. Kahl meint, sie hätten eine Arbeitsfreundschaft, die in Wellenform verlaufe. Zurzeit seien sie im Wellental. Krebitz gehe nicht mehr so viel aus, und meistens sähen sie sich deshalb in der Linienstraße auf dem Spielplatz. Kahl hat sein Büro dort um die Ecke.

Im vergangenen Jahr hat Kahl Mädchen am Sonntag gedreht, einen Film, in dem er junge Schauspielerinnen über ihren Beruf erzählen lässt. Nach Laura Tonke, Katharina Schüttler und Inga Birkenfeld ist Krebitz die vierte, eine, wie Kahl sagt, "die schon auf ein bisschen was zurückblickt". Die ersten Szenen haben sie in der Gemäldegalerie gefilmt. Es läuft Klaviermusik von Bach, und Krebitz schwebt fast durch die hohen Räume. Ernst wirkt sie und ganz bei sich, aber ihre Blicke streifen die Gemälde an den Wänden nur, sie bleiben nirgends haften, nirgends bleibt sie stehen. Es ist ein Bild von einem Menschen auf der Suche.

"Coco wollte diese Inszenierung nicht", sagt Kahl. Sie habe nicht gewusst, was sie zu schaffen habe mit diesem Museum. Im Grunde, meint er, sträubte sie sich gegen seinen ganzen Film. Er war ihr zu persönlich, vieles klang zu sehr nach Rückblick, man spürt, dass sie die Situation beim Dreh nicht mochte, denn sie fällt immer wieder aus der Rolle und rückt den Regisseur mit einer Frage in den Mittelpunkt.

Es war wie damals, als Kahl und Oscar Röhler sie für ihren Film Silvester Countdown casten wollten. Sie saßen in einem Kreuzberger Café und redeten über das Skript, aber dann hat sie den Spieß ganz einfach umgedreht. Krebitz castete die Regisseure. Sie sollten sich vorstellen, sagte sie, dass sie ein Würfel in der Wüste seien, und dieser Würfel musste dann verschiedene Dinge tun. Sie meinte, wie der Würfel sei, so sei man selbst, und Kahl und Röhler ließen sich auf diese Nummer ein. Kahl sagt: "Man kann nicht anders, man will ihr unbedingt gefallen." Er glaubt, dass sie schon vorher wusste, dass sie den Film nicht machen wollte.

Wenn man ihn darum bittet, Erlebnisse mit ihr zu schildern, dann kommen immer wieder solche Anekdoten. Immer geht es darum, dass sie lieber andere deutet, als sich selbst deuten zu lassen. Dass sie Kontrolle braucht. Dass es nicht einfach ist mit ihr.

Gegen den Willen ihrer Mutter trat Krebitz mit 13 als Harald Juhnkes Tochter in dem Film Sigi, der Straßenfeger auf. Nach der elften Klasse brach sie das Gymnasium ab, um eine Tanzausbildung zu beginnen, obwohl die Mutter es lieber gesehen hätte, wenn aus ihr was Handfestes geworden wäre. In der Branche erwarb sie sich den Ruf, ein eigener Kopf zu sein, Ende der Neunziger, als der deutsche Film in einer tiefen Krise steckte. Es gab kaum anspruchsvolle Rollen damals, und deshalb spielte Krebitz in Filmen mit, die Fandango hießen und Long Hello & Short Goodbye . Sie spielte Shirley Maus, ein Model, das zu klein war für die große Karriere, und die Polizistin Melody, die einem Panzerknacker auf den Leim geht. Es waren angestrengte, teils völlig abstruse Plots, und Krebitz verzweifelte am Set, sie verstrickte sich in Diskussionen mit den Regisseuren, und in den Interviews danach erzählte sie, dass sie es anders angegangen wäre. Freunde macht man sich so nicht.

"Sie hatte immer eine filmische Vision", sagt Kahl, und deshalb lag es auf der Hand, dass sie damit beginnen musste, selbst Regie zu führen. Genauso aber war es klar, dass sie sich damit schaden würde.

"Jeans", sagt Kahl, "war eine Kriegserklärung ans System." Krebitz hatte außerhalb der gängigen Strukturen produziert, ohne Fernsehgelder, ohne Gelder von der Filmförderung. Ihre Botschaft war, dass sie das System nicht brauchte, und es kam nun noch hinzu, dass sie auch offiziell als Regisseurin wahrgenommen wurde, als eine, die am Set nicht leicht zu führen ist, die alles andere ist als irgendein Regiesoldat. Vielleicht ist es also kein Zufall, dass sie von den Radars der Castingagenturen langsam verschwand. Aber das ist es nicht allein.

Anfangs hatte Krebitz überlegt, selbst die Rolle der Marie in ihrem neuen Film zu spielen. Kahl saß damals einen Abend lang in ihrer Küche und redete ihr zu, doch Krebitz hatte Zweifel. Am Schluss taumelt Marie nackt über die Leinwand. Sie fährt nackt mit dem Bus und läuft nackt durch die Siedlung, aber Krebitz fand, dass sie nicht zu dieser Szene passt. Nina Hoss , glaubt sie, besitze eine Würde, die sie selbst nicht habe. Sie wirke angezogen, obwohl sie keine Kleider trage. "Mir fehlt das noch, die Würde einer Frau", sagt sie, "und gleichzeitig bin ich zu alt für diese Mädchenrollen." Krebitz ist 35, drei Jahre älter als Nina Hoss.

Sie glaubt, sie stecke gerade in einer Zwischenphase, irgendwo auf halber Strecke zwischen ihren beiden Filmen. Die unbeschwerte Zeit von Jeans ist noch nicht ganz vorbei, während sich am Horizont, wie eine Drohung, die verpfuschte Existenz einer Marie abzeichnet. Es ist eine Zeit, in der man noch darüber nachdenkt, ob man einen Fahrschein kaufen soll.

An dem Abend, als Jasmin Tabatabai in Köln aufgetreten war, verschwand Krebitz in einem türkischen Kiosk. Als sie wieder rauskam, freute sie sich wie ein kleines Kind. "Der Verkäufer fragte mich: ‚Was willst du?‘", sprudelte sie los, "und ich sage, ohne ihn anzusehen: ‚American Spirit.‘ Ich leg ihm einen Zehner hin, und er fragt, ob ich nicht Kleingeld habe. Er sagt das so, als ob er flirten will, aber ich seh ihn immer noch nicht an. Ich finde ein paar Münzen, und als ich sie ihm gebe, sagt er: ‚Vielen Dank, Madame.‘ Ich seh ihn an und antworte: ‚ Çok teşekkürler‘, was vielen Dank auf Türkisch heißt. Oh Mann, hat der geguckt. Ich habe ihn an seine Religion erinnert."

Es goss in Strömen, und Krebitz’ Erzählung dauerte viel länger, als sie in dem Kiosk war. Sie erzählte so vergnügt, als wäre es das Skript für einen neuen Film, und man begreift, dass sie nicht enden wird wie die Marie, solange sie nur eines macht, ihr Ding.

Nicolette Krebitz war bereits als Kind ein Star: 1984 spielte sie ein Mädchen an der Seite von Harald Juhnke in "Sigi, der Straßenfeger". 2001 wagte die Schauspielerin, die in zahlreichen deutschen Kino- und Fernsehproduktionen zu sehen war, ihr Regiedebüt. So entstand der in Dogma-Manier gedrehte Film "Jeans". "Das Herz ist ein dunkler Wald" ist die zweite große Regiearbeit der heute 35-Jährigen. Der Film kommt nun in die Kinos.