Eine Schauspielerin, die eine Stubenfliege mit allen Tricks zur Landung auf ihrer Brustwarze nötigt, kann nicht wirklich eitel sein. In dem vor fünf Jahren entstandenen Film Young Adam krabbelt das Insekt zwei, drei Sekunden auf Tilda Swintons Brust herum. Dann reibt es sich die Beinchen und fliegt davon. Der Kurzauftritt von Musca domestica kostete einen halben Drehtag. Für Swinton war die Fliege eine Art Verbündeter. Ein winziger Komplize gegen die ewigen Vergleiche mit Elfen, Göttinnen und Renaissancegemälden. Und ein kleiner Schritt in unsere schnöde Welt der Schwitzenden und Sterblichen.

Heute, an diesem strahlenden Wintertag in New Yorks Lower East Side, ist kaum vorstellbar, dass sich eine Fliege jemals auch nur in ihre Nähe gewagt hat. Vor dem Hotel an der Ecke Bowery/2nd Street steht Tilda Swinton in grüner Strickjacke. Sie sieht aus wie, jawohl: ein wandelndes Renaissancegemälde. Oder wie eine hochgewachsene Elfenkönigin mit hellrot leuchtenden Haaren. Man denkt sich, dass dieses Wesen lieber geflügelte Armeen befehligen statt abgehetzte Journalistinnen treffen sollte. Tatsächlich ist das Taxi gerade einmal hoch und runter durch Manhattan gerast, weil Swintons Agent irrtümlich das falsche Hotel angegeben hatte. Als die Wagentür aufgeht, ruft Tilda Swinton fröhlich: "Gott sei Dank, dass Sie mich gefunden haben!"

Die Lounge des Hotels sieht aus wie eine spätkoloniale Rumpelkammer. Schwere Tropenholzmöbel, dunkle Vertäfelung. "Ob man hier ein anständiges Frühstück bekommen kann?", fragt Swinton eher rhetorisch in Richtung einer indonesischen Sitzgruppe. Man kann.

Als sie auf einem der üppig geschnitzten Sofas Platz nimmt, stellt sich sofort dieser seltsame Effekt ein: Tilda Swinton fügt sich in ihre Umgebung und ragt zugleich meilenweit daraus hervor. Sie benimmt sich ganz natürlich und scheint doch zu einer völlig anderen Art und Ordnung zu gehören. So wie sie sich scheinbar beiläufig in ihren Filmfiguren einrichtet und sie zugleich in seltsam abstrakte Gefilde führt.

Das war schon zu sehen, als sie 1986 in Derek Jarmans Film Caravaggio zum ersten Mal auf der Leinwand erschien. Swinton spielt Elena, ein Mädchen aus dem Volk, das für den Maler Modell steht. Während einer Sitzung löst sie das Kopftuch, die langen roten Haare fallen herab. Ihr Blick verändert sich, und plötzlich ist da eine Aura, eine Offenbarung, ein Schock. Von einer Sekunde zur anderen hat sich das Mädchen mit dem verdreckten Gesicht zur Ikone gewandelt. Und Caravaggios Pinsel lässt sie zu Maria Magdalena werden.

"Alle Kunst", sagt Derek Jarmans Caravaggio, "ist gegen die gelebte Erfahrung." Tilda Swintons überhöhte Jarman-Figuren, ihre Madonnen, Königinnen und apokalyptischen Bräute, wurden zur lebendigen Verkörperung dieses Satzes. Jarman geht es um ein Bekenntnis zur Künstlichkeit. Aber eben auch um die Sehnsucht nach konkreter Veränderung und Utopie. Swinton war das zeitlose Gesicht dieses wütenden Kinos, das immer beides wollte: den großen Referenzrahmen der klassischen Literatur und Malerei und die Einmischung ins Hier und Jetzt der britischen Gesellschaft. "Derek Jarman war eine Gegenkraft", sagt Swinton, "aber von innen, aus dem Herzen der Kultur heraus. Ich fühlte mich wie ein Kind, das in dieser Umgebung erzogen wurde. Denn die Zeit mit Jarman war meine Geburt als Künstlerin."

Sieben Filme drehten die beiden gemeinsam, darunter The Last of England, ein leidenschaftliches Leinwandgedicht gegen die intellektuelle Stagnation der Thatcher-Zeit. Oder die Marlowe-Adaption Edward II, in der Swinton als skrupellose Königin Isabella über die Leinwand stöckelt. In Galaroben und mit streng hochfrisierten Haaren spinnt sie ihre Intrigen im kalten Raum der Macht. Es waren die großen Jahre des künstlerischen Widerstands gegen Thatcher, gegen den kulturellen Kahlschlag, gegen neue homophobe Gesetze. Aus dieser Zeit stammen auch die Etiketten, die Swinton bis heute begleiten: Kunstkino-Königin, Experimentalfilm-Muse, Underground-Star. "Solche Wörter", sagt sie in ihre Teetasse hinein, "klingen für mich immer ein bisschen wie Jumbo-Shrimp."