Berlinale "Nur vor der Kamera bin ich ganz allein"

Tilda Swinton war die Ikone des Independent-Kinos, jetzt ist sie für den Oscar nominiert. Zur Berlinale kommt sie mit zwei Filmen - und der überragenden Rolle ihrer Karriere

Eine Schauspielerin, die eine Stubenfliege mit allen Tricks zur Landung auf ihrer Brustwarze nötigt, kann nicht wirklich eitel sein. In dem vor fünf Jahren entstandenen Film Young Adam krabbelt das Insekt zwei, drei Sekunden auf Tilda Swintons Brust herum. Dann reibt es sich die Beinchen und fliegt davon. Der Kurzauftritt von Musca domestica kostete einen halben Drehtag. Für Swinton war die Fliege eine Art Verbündeter. Ein winziger Komplize gegen die ewigen Vergleiche mit Elfen, Göttinnen und Renaissancegemälden. Und ein kleiner Schritt in unsere schnöde Welt der Schwitzenden und Sterblichen.

Heute, an diesem strahlenden Wintertag in New Yorks Lower East Side, ist kaum vorstellbar, dass sich eine Fliege jemals auch nur in ihre Nähe gewagt hat. Vor dem Hotel an der Ecke Bowery/2nd Street steht Tilda Swinton in grüner Strickjacke. Sie sieht aus wie, jawohl: ein wandelndes Renaissancegemälde. Oder wie eine hochgewachsene Elfenkönigin mit hellrot leuchtenden Haaren. Man denkt sich, dass dieses Wesen lieber geflügelte Armeen befehligen statt abgehetzte Journalistinnen treffen sollte. Tatsächlich ist das Taxi gerade einmal hoch und runter durch Manhattan gerast, weil Swintons Agent irrtümlich das falsche Hotel angegeben hatte. Als die Wagentür aufgeht, ruft Tilda Swinton fröhlich: "Gott sei Dank, dass Sie mich gefunden haben!"

Die Lounge des Hotels sieht aus wie eine spätkoloniale Rumpelkammer. Schwere Tropenholzmöbel, dunkle Vertäfelung. "Ob man hier ein anständiges Frühstück bekommen kann?", fragt Swinton eher rhetorisch in Richtung einer indonesischen Sitzgruppe. Man kann.

Als sie auf einem der üppig geschnitzten Sofas Platz nimmt, stellt sich sofort dieser seltsame Effekt ein: Tilda Swinton fügt sich in ihre Umgebung und ragt zugleich meilenweit daraus hervor. Sie benimmt sich ganz natürlich und scheint doch zu einer völlig anderen Art und Ordnung zu gehören. So wie sie sich scheinbar beiläufig in ihren Filmfiguren einrichtet und sie zugleich in seltsam abstrakte Gefilde führt.

Das war schon zu sehen, als sie 1986 in Derek Jarmans Film Caravaggio zum ersten Mal auf der Leinwand erschien. Swinton spielt Elena, ein Mädchen aus dem Volk, das für den Maler Modell steht. Während einer Sitzung löst sie das Kopftuch, die langen roten Haare fallen herab. Ihr Blick verändert sich, und plötzlich ist da eine Aura, eine Offenbarung, ein Schock. Von einer Sekunde zur anderen hat sich das Mädchen mit dem verdreckten Gesicht zur Ikone gewandelt. Und Caravaggios Pinsel lässt sie zu Maria Magdalena werden.

"Alle Kunst", sagt Derek Jarmans Caravaggio, "ist gegen die gelebte Erfahrung." Tilda Swintons überhöhte Jarman-Figuren, ihre Madonnen, Königinnen und apokalyptischen Bräute, wurden zur lebendigen Verkörperung dieses Satzes. Jarman geht es um ein Bekenntnis zur Künstlichkeit. Aber eben auch um die Sehnsucht nach konkreter Veränderung und Utopie. Swinton war das zeitlose Gesicht dieses wütenden Kinos, das immer beides wollte: den großen Referenzrahmen der klassischen Literatur und Malerei und die Einmischung ins Hier und Jetzt der britischen Gesellschaft. "Derek Jarman war eine Gegenkraft", sagt Swinton, "aber von innen, aus dem Herzen der Kultur heraus. Ich fühlte mich wie ein Kind, das in dieser Umgebung erzogen wurde. Denn die Zeit mit Jarman war meine Geburt als Künstlerin."

Sieben Filme drehten die beiden gemeinsam, darunter The Last of England, ein leidenschaftliches Leinwandgedicht gegen die intellektuelle Stagnation der Thatcher-Zeit. Oder die Marlowe-Adaption Edward II, in der Swinton als skrupellose Königin Isabella über die Leinwand stöckelt. In Galaroben und mit streng hochfrisierten Haaren spinnt sie ihre Intrigen im kalten Raum der Macht. Es waren die großen Jahre des künstlerischen Widerstands gegen Thatcher, gegen den kulturellen Kahlschlag, gegen neue homophobe Gesetze. Aus dieser Zeit stammen auch die Etiketten, die Swinton bis heute begleiten: Kunstkino-Königin, Experimentalfilm-Muse, Underground-Star. "Solche Wörter", sagt sie in ihre Teetasse hinein, "klingen für mich immer ein bisschen wie Jumbo-Shrimp."

Nach Derek Jarmans Aids-Tod im Jahr 1994 betrieb Swinton ihre eigene Art der Trauerarbeit. In der Installation The Maybe wurde sie in der Londoner Serpentine Gallery zum lebenden Kunstwerk. Eine Woche lang legte sie sich acht Stunden am Tag in einen gläsernen Sarg. Die nächste Etappe fasst sie in einem einzigen Satz zusammen: "Ich bekam Zwillinge und zog mit meinem Lebensgefährten John Byrne in die schottischen Hügel." Als sie wieder aus den Hügeln auftauchte, sagt Swinton, sei ihr klar geworden, dass die Filmlandschaft in England nach Jarmans Tod nicht mehr dieselbe war.

Sie suchte Kontakt zu unabhängigen amerikanischen Regisseuren und machte, wie sie sagt, "auch eine kleine Karriere in Hollywood". Das ist ein gewisses Understatement für eine Schauspielerin, die im zweiten Teil des Blockbusters Die Chroniken von Narnia nun wieder die weiße Hexe Jadis spielt. Und die in diesem Jahr für den George-Clooney-Thriller Michael Clayton eine Oscar-Nominierung als beste Nebendarstellerin bekam. Beim "Wellnessfrühstück" mit Obst und Joghurt findet Swinton für ihre amerikanischen Ausflüge ein schlagendes Wort: Industriespionage.

"Ich fühle mich wirklich wie eine Spionin", sagt sie, "zumindest seit ein paar Jahren. Ich habe Disney-Sets und jetzt die neuen Filme von David Fincher und den Coen-Brüdern ausspioniert. Mit den Coens habe ich mich gut verstanden, da konnte ich meine Tarnung ein bisschen fallen lassen. Und dieses Jahr markiert das Ende meines siebenjährigen Infiltrationsprogramms."

Dieses Jahr, sagt Tilda Swinton, beginne mit Herzblutprojekten. Mehr als zwei Jahrzehnte nachdem Caravaggio den Silbernen Bären der Berlinale gewann, kehrt sie mit zwei Filmen zu den Filmfestspielen zurück: als Produzentin von Derek, einem Dokumentarfilm, der aus dem Gefühl entstanden sei, "dass zu viele talentierte Künstler und Regisseure noch nie etwas von Derek Jarman gehört haben". Und als Titelheldin von Erick Zoncas Wettbewerbsfilm Julia. Es ist eine unglaubliche Darstellung. Die überragende Schauspielerleistung ihrer Karriere.

Von Julia, sagt Swinton, nein, sie ruft es fast, würde sie gerne tagelang erzählen. So erfüllt und irritiert sei sie immer noch von diesem Film und seiner Heldin: "Nimm eine Frau, und gib ihr die Leinwand! Zwei Stunden und zwanzig Minuten! Und schau dieser Frau zu, wie sie einfach ihr Ding macht, was auch immer dieses Ding ist. Das geschieht nicht so oft. Oder?"

Sie hält inne."Aber lassen Sie uns ein bisschen spazieren gehen. Oder wollen Sie etwa noch länger in dieser Höhle sitzen?"

Bevor wir aufstehen, greift sie nach dem Frühstücksmesser und schneidet ganz beiläufig – "darf ich?" – ein Preisschildchen ab, das mir hinten am Kragen hängt. "Die Kälte", sagt Swinton und lächelt. "Ich habe mir gestern auch noch schnell einen Pullover gekauft." Sie ist – ohne den geringsten Zweifel – das freundlichste Renaissancegemälde der Welt.

Draußen geht sie forsch voran und wirft sich in den eisigen New Yorker Wind. Aus den Augenwinkeln lässt sie sich ganz gut betrachten. Dieser sichere Gang. Der hoch erhobene Kopf. Der kerzengerade Rücken. Die ganze Haltung. Fast schämt man sich, dass einem nur das naheliegende Wort aristokratisch in den Sinn kommt. Aber was man weiß und was man sieht, ist bei so einer Begegnung schwer voneinander zu trennen.

Katherine Matilda Swinton wurde 1960 als Tochter einer bis ins 9. Jahrhundert zurückzuverfolgenden schottischen Adelsfamilie geboren. Sie redet nicht gerne über ihre Herkunft. Auch nicht darüber, dass sie im elitärsten Mädcheninternat von England erzogen wurde und in dieselbe Klasse wie Lady Diana ging. Nach dem Internat studierte Swinton in Cambridge Sozialwissenschaften und Literatur. Und natürlich kann man sich nur schwer verkneifen, sie zu ihrem imposanten Vater zu befragen: Sir John Swinton of Kimmerghame war General der Scotts Guards, die zur britischen Armee gehören. Doch die wie beiläufig gestellte Frage zu ihrer Herkunft führt direkt ins Nichts. Abwesend blickt Swinton ins Schaufenster einer der vielen Chichi-Boutiquen, die in dieser Gegend von Manhattan aus dem Boden schießen, und sagt: "Alle Familien sind alt."

Bis zur nächsten Straßenecke lässt sie aber durchblicken, dass die strengen Codes ihrer Erziehung die für sie wichtigen Fragen unbeantwortet ließen. "Da, wo ich aufgewachsen bin, hat man ein sehr starres Bild von sich und der Welt." Wohl deshalb habe sie sich immer heimisch gefühlt "unter Menschen, die ihre eigenen, einzigartigen Wege suchen. Etwa in Londons gay community der achtziger Jahre." Die Idee der Identität als einer fest gefügten Einheit, sagt Swinton, habe ihr nie eingeleuchtet: "Identität ist nichts, woran man seinen Hut aufhängen kann." Daher habe sie schon früh versucht, sich dem disziplinarischen Terror ihres Vaters zu verweigern. "Das Militär", sagt Swinton, "will den Einzelnen festlegen und einordnen. Es ist das exakte Gegenteil von Selbstbestimmung." Deshalb fühle sie sich so wohl vor dem Objektiv. Der Platz vor der Kamera, sagt Swinton, sei für sie der Ort, an dem sie bei sich selbst sei. "Der Ort, an dem ich ganz allein bin und mich allem entziehen kann."

Aber jetzt, bei Julia, sei alles anders gewesen. Ein Aufbruch, eine persönliche Revolution. "Ich habe mich vor der Kamera selbst überholt", sagt Swinton. "Diese Frau hat mich überrumpelt. Ich weiß immer noch nicht, warum." Vielleicht, weil Julia keine Rolle ist, sondern ein Kamikazeritt. Zoncas Film erzählt von einer Alkoholikerin in San Diego. Als sie ihren Job verliert, entführt sie in einer halsbrecherischen Aktion einen kleinen Jungen, um Lösegeld zu erpressen. Es ist eine Tour de Force, die durch die Wüste nach Mexiko führt. Eine selbstzerstörerische Flucht, die im Abgrund beginnt und noch viel tiefer hineinführt.

In Erick Zoncas Film verschwindet zum ersten Mal der Gemälderahmen, der Swinton auf der Leinwand immer zu umgeben schien. Zum ersten Mal ist sie mit Haut und Haaren eine Figur. Eine Frau, die am Morgen den Alkohol aus allen Poren schwitzt und die keine Fliege auf ihrer Brust braucht, um zu beweisen, dass sie von dieser Welt ist. Julia lebt im Hier und Jetzt aus Sucht und uneingestandener Verzweiflung. Und Tilda Swinton ist Julia, vom rauen amerikanischen Akzent über die Designerjeans bis zu den hastigen Zigarettenzügen.

In einer der ersten Szenen sieht man Julia am Morgen nach einer exzessiven Party. Nach dem Blackout. Wie sie neben einem wildfremden Kerl im Auto aufwacht. Mit Kopfschmerzen, trockenem Mund und verrutschtem Kleid. Wie sie sich aus dem Auto herausfaltet, ihren Schlüssel sucht und zittrig zu ihrem Wagen läuft. "Grauenvoll!", ruft Swinton mit roter Nase. Aber sie ist jetzt nicht mehr im kalten New York. Sie ist bei Zonca, bei Julia in San Diego, in den Bildern dieses Films. "Solche Momente sieht man nicht oft im Kino. Man sieht Betrunkene. Aber nicht den nächsten Morgen, wenn man immer noch besoffen ist. Dieses leichte overacting. Die ein wenig unkontrollierten, eruptiven Bewegungen. Der Alkohol fließt immer noch durch deine Adern, und du versuchst, nüchtern zu wirken. Im grellen Sonnenlicht. In einem fremden Auto oder einem fremden Haus, mit zerflossenem Make-up und ohne Schuhe. Oh Gott. Man könnte eine Antialkoholkampagne mit diesem Film starten!"

Erick Zoncas Film ist auch eine Hommage, an eine andere große Schauspielerin. Als Julia von einem Gangster gefragt wird, wie sie heiße, sagt sie, ohne zu zögern: "Gloria." Denn Gena Rowlands ist die unsichtbare Begleiterin und Kinoschwester dieser Heldin. Man denkt an ihre alternde Theaterschauspielerin in Opening Night, die mit Selbstverachtung in den Spiegel blickt und ihre Premierenangst mit Alkohol betäubt. An ihre manisch-depressive Hausfrau, die sich in Frau unter Einfluss nicht vor sich selbst schützen kann. Und, natürlich, an Gloria, die Gangsterbraut, die sich 1980 auf eine Reise mit einem kleinen Jungen begibt.

In manchen Momenten scheint es, als seien Glorias vor Nervosität bebende Nasenflügel, ihre Mischung aus Unsicherheit und Coolness auf Julia übergegangen. Wenn Gena Rowlands’ Gloria dabei scheitert, ihrem Schützling etwas zu essen zuzubereiten, schmeißt sie die Pfanne mitsamt dem angebrannten Rührei in den Müll. Wenn Julia in Erick Zoncas Film nach zwei Tagen klar wird, dass das entführte Kind essen muss, kauft sie fünf Hamburger und ein paar Bier. Beide Frauen sind Beschützerinnen wider Willen. Und beide kämpfen wie Furien um "ihren" Jungen.

Als Tilda Swinton von Gena Rowlands spricht, sind ihre Worte im Wind kaum zu verstehen. Das lässt sie noch ehrfürchtiger klingen. "Ich habe sie nie getroffen, und ich wüsste vor lauter Bewunderung auch nicht, was ich ihr sagen sollte. Natürlich wünsche ich mir insgeheim, dass sie den Film sieht. Nur habe ich auch Angst davor."

Inzwischen sind wir die 2nd Street hinauf- und zur Hälfte wieder zurückmarschiert. Plötzlich bleibt Swinton stehen: "Ich weiß, dass das alle Schauspieler sagen. Aber ich bin sehr, sehr stolz auf diesen Film."

Später, als wir wieder in die Lobby kommen, wartet ein schöner junger Mann mit dunklen Haaren auf Tilda Swinton. Sie stellt ihn vor als Sandro, "meinen Gefängniswärter". Sandro will sie aufs Zimmer holen, denn sie soll für amerikanische Fernsehinterviews geschminkt werden. In den nächsten Tagen läuft in New York Michael Clayton an. Aber Swinton steuert wieder zum indonesischen Gewaltsofa. Will sie wirklich noch etwas trinken? Oder ist ihr einfach nur die Schminkerei lästig, "die doch nicht länger als zehn Minuten dauern muss"?

Beim Tee entspinnt sich eine kleine Diskussion. Was ist subversiver: mit Derek Jarman in den achtziger Jahren Filme gegen die Thatcher-Politik zu drehen? Oder in einem Mainstream-Film wie Michael Clayton eine Konzernsprecherin mit Angstschweißflecken auf der Seidenbluse zu spielen? Und damit eine unsterile, unperfekte Körperlichkeit auf die Leinwand zu schleusen, die für Hollywood-Schauspielerinnen undenkbar ist? Tilda Swinton findet die Frage falsch gestellt. Mehr noch, sie wittert Marginalisierung. "Die Jarman-Filme waren für uns ebenfalls Mainstream! Es ist so grob und falsch, dass manche uns heute als marginal bezeichnen. The Last of England war wochenlang ausverkauft, im Prince-Charles-Kino, am Leicester Square!" Jetzt wird ihr Upperclass-Englisch fast ein wenig vehement: "Und die Annahme, dass ein Film weniger wertvoll sein soll, nur weil er von weniger Leuten gesehen wird, schien mir schon immer absurd."

Dann setzt sie zu einer kleinen Rede an. Es ist ein leidenschaftlicher Monolog, ein Plädoyer und auch eine Art Bekenntnis. Tilda Swinton spricht von der Freude, die es bedeutet habe, mit Derek Jarman zu arbeiten. Von der ewigen Suche nach einer neuen künstlerischen Heimat. Von einer Haltung der Widerständigkeit. Von ihrer Überzeugung, dass ein Künstler die Welt umrühren, aufrütteln, hinterfragen müsse. Und von der Suche nach anderen Schauspielern, Regisseuren, die diese Haltung teilen. "Genau das", sagt sie, "war ein wichtiger Impetus für den Film über Derek Jarman. Es geht ja nicht nur um ihn. Es geht um uns alle. Manchmal scheint es mir, als gebe es irgendwo unter dem Teppich eine geheime Tür. Und als sei alles, wofür wir einmal standen und kämpften, in diesen Türspalt gekehrt worden. Dann wurde der Teppich drübergerollt." Sie steht auf. "Ich denke, wir sollten ihn wieder ein Stück aufrollen."

Tilda Swinton muss nun wirklich gehen. Die Maskenbildnerin, ein Fotograf der Stadtzeitung Time Out und die Fernsehkameras warten. New York will Tilda Swinton umarmen. Am Aufzug dreht sie sich noch einmal um und winkt. Jetzt ist sie wieder die Elfenkönigin. Mit einer kämpferischen Mission. Man sollte sich ein paar Flügelchen ankleben und mit ihr losfliegen.