Klassik Sudoku auf dem Klavier

Leiser, musikalischer Denksport ganz im Sinne Bachs: Der Pianist Pierre-Laurent Aimard spielt die »Kunst der Fuge« in München.

Johann Sebastian Bach würde heutzutage vielleicht in einem Max-Planck-Institut arbeiten – als Experte für »Kybernetische Regelkreise der Fugenkomposition«. Für den Thomaskantor war Musik eine Wissenschaft, Schwester von Mathematik und Astronomie, die Töne nach den Gesetzen geometrischer Parabeln, Ellipsen, Zyklen, Treppen und Terrassen sortierte. Zugleich trieb er die Möglichkeiten kontrapunktischer Verknüpfung an die Grenzen. Das Höchste war Bach die Fuge: Ein Thema läuft durch mehrere Lagen, spricht mit sich selbst, beschleunigt, bremst, geht rückwärts, spiegelt sich. Die Fuge nutzte er als ideales, schier altertümliches Modul, das sich selbst limitierte und zugleich ergebnisoffen war.

In den beiden Bänden des Wohltemperierten Klaviers hatte Bach der Fuge bereits hohe Ehre erwiesen; nun, in vorgerücktem Alter nach 1740, schritt er zu härteren Aufgaben, die an Selbstkasteiung grenzten. Er beschloss, eine Art Standardwerk der Kombinatorik vorzulegen, ein Lehrbuch über die unerforschte Frage, welche inwendigen Verrenkungen der Fuge als Konstruktionsprinzip noch abzuringen seien. Bach hatte Gigantisches im Sinn: Doppel-, Tripel-, Quadrupelfugen, Spiegelfugen, Kanons in allen möglichen Transpositionsintervallen. Bei aller Mathematik, Logik, Formstrenge des Zyklus, der so geheimnisvoll wirkt, dass er kaum je aufgeführt wird: Ist die Kunst der Fuge auch fesselnde Musik?

Wenn der französische Pianist Pierre-Laurent Aimard das Podium des Münchner Herkulessaals betritt, schwebt im Raum die Ahnung, gleich werde ein Testament eröffnet. Über dieser Musik, glaubt die Nachwelt, sei Bach gestorben. Das ist er mitnichten. Aimard findet dennoch, dass der Hörer einen heiligen Raum spüren solle, den er im Contrapunctus I betritt. Sein Spiel ist ein behutsames Tasten, als klopfe der Pianist leise an eine Tür und warte, dass Bach ihn hereinbitte. Solche Diskretion hat Gründe. Vor Bach, dem Gesetz, wartet Aimard schon lange, er hat geforscht, welche der verschiedenen Textgestalten und Reihenfolgen er wählen soll (es gibt keine definitive Aufführungsversion), hat Fachleute konsultiert, Diskografien durchforstet und das Zentralproblem gewichtet: Für welches Instrument ist die Kunst der Fuge überhaupt komponiert?

Die Fugen erklingen wie unter Kerzenschein

Bach hat den Zyklus aus 14 Fugen und vier Kanons, der mit einer unvollendeten Fuge abbricht (gleich nach dem unterschriftsechten B-A-C-H-Motiv), auf vier Notenlinien formuliert, was jedoch nicht bedeutet, dass er an vier Instrumente dachte. Polyfone Kunstfertigkeit wurde damals so präsentiert, für Spieler wie Leser, und die Lektüre gelang besser, wenn sich die Stimmen separat verfolgen ließen. Bach kannte die theorielastigen Usancen von Lorenz Mizlers Leipziger Correspondierender Societät der musicalischen Wissenschaften, der er das neue Werk wohl zueignen wollte. Trotzdem sind sich die Musikologen einig, dass Tonumfang und pianistische Griffigkeit – die herrlichen Aufnahmen von Keller-Quartett, Emerson String Quartet, Berliner Saxofon-Quartett oder Canadian Brass hin und her – für ein Tasteninstrument mit einem Spieler sprechen.

Aimard, der frühere Pianist von Pierre Boulez’ Ensemble Intercontemporain, spielt das Opus also auf seinem ureigenen Instrument, das ihn schon zu kühnen Zielen begleitet hat, zu György Ligetis Etüden oder Olivier Messiaens Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (20 Blicke auf das Jesuskind). Aimard liebt seit je die gewagten Repertoirebereiche, doch bei Bach scheint selbst er eine spezielle Lizenz zu benötigen. Er spielt abwartend, nicht so verblüffend wie Glenn Gould, nicht so hochprozentig wie Grigorij Sokolow. Aimards Bach ist scheu, ruhevoll, kontemplativ. Die Kunst der Fuge erklingt wie unter Kerzenschein. Der Franzose fragt mehr, als dass er zu wissen vorgibt.

Aimard imaginiert für seine Interpretation – mit zartem, doch ausgiebigem Pedalgebrauch, der uns in eine französische Kathedrale zu entführen scheint – einen romantischen Geist, der seit Bachs Tod wie ein samtener Mantel über der Kunst der Fuge liegt. Schon Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel hatte die Kunst der Fuge als mythisch-unvollendetes Abschiedswerk beschworen; in Wirklichkeit hatte der Papa schon im Jahr 1748 neue Pläne. Der Bach, welcher hier komponiert, befindet sich im reifsten Stadium seines Vermögens – ein souveräner Ordner, grandioser Stratege.  
Wie schon in seiner aktuellen CD-Aufnahme (DGG 477 7345) spielt Aimard erwärmend, liebend, dienend und stellenweise aufregend schön. Das hilft dem Hörer, denn er benötigt geistige Kondition; das Opus summum ist ein einziges vergrübeltes Kunstlied über die Tonart d-Moll. Damit keiner die Orientierung verliert, markiert er die Themen so deutlich, als sei er der Platzanweiser, der Neuankömmlingen in der höheren Lehranstalt den Weg zeigt. Aimards Klavierspiel zeigt uns vorbildlich, wie Bach die Themen türmt, verfugt, aus Mittelstimmen lugen lässt. Doch wenn kein Thema anwesend ist, fließt die Musik manchmal auch nur artig dahin, und man fragt sich, was sie eigentlich will.