Kunst Fatale Liebe zum Geheimnis

Nichts fällt Kunsthistorikern schwerer als eine kritische Bewertung der Gegenwartskunst. Ihre Deutungen sind beliebig oder devot. Das muss sich dringend ändern. Ein Plädoyer

Es könnte die große Stunde der Kunstwissenschaft sein. Selten stieß Kunst, zumal die der Moderne und Gegenwart, auf mehr Interesse als heute. Und doch wissen viele der Wissenschaftler nicht, wie sie mit aktuellen Werken umgehen sollen, sie scheuen das Urteil und überlassen die Entscheidung darüber, was als Kunst gilt, weitgehend dem Markt. Selbst bei Schlüsselwerken des 20. Jahrhunderts bleiben viele Forscher ratlos. Wer zum Beispiel mehr über Max Beckmann und seine späten Triptychen erfahren will, macht die verstörende Erfahrung, dass die Fachautoren hilflos herumtappen, sich in Details verlieren, um schließlich zu Interpretationen zu gelangen, die kein bisschen plausibler sind als die Interpretationen anderer Exegeten. Teilweise kann man sich nicht einmal darauf einigen, was auf den Bildern eigentlich dargestellt ist.

Die meisten Autoren sind immerhin so ehrlich, ihre Probleme einzuräumen. Sie flüchten sich dann jedoch in verlegen-schwärmerische Bekenntnisse, loben den Künstler für die »Verweigerung« eines eindeutigen Bildsinns oder berufen sich darauf, Beckmann selbst habe sämtliche Deutungen seiner Werke »widerspruchslos akzeptiert«.

Wenn es aber keinem Interpreten gelingt, überzeugender als andere zu argumentieren, ja wenn alles gleichermaßen geschrieben werden kann, dann wird die Qualifikation des Kunstwissenschaftlers fraglich: Was sollte sein Urteil noch von dem jedes anderen Rezipienten unterscheiden, der sich seinerseits etwas zusammenreimt? Gilt es seit Karl Popper als selbstverständlich, dass eine Theorie nur seriös ist, wenn auch ein Kriterium für ihre Falsifikation angegeben wird, so hat man es hier mit Interpretationen zu tun, die weder widerlegbar sind noch anderes widerlegen. Das ist ziemlich wenig.

Sollten sich Kunsthistoriker mit der Moderne überhaupt beschäftigen?

Allerdings wäre es vorschnell, allein die Kunstwissenschaft für diese Misere verantwortlich zu machen. Wenn es keinem Autor gelingt, eine schlüssige Deutung vorzulegen, ist das vielmehr ein Indiz dafür, dass sich das Werk nicht zur Exegese eignet. Wer die Ideengeschichte des Kunstbegriffs ein wenig studiert, wird das auch ohne größeren Aufwand erklären können. So ist die Kunst seit der Romantik von der Erwartung getragen, eine Art von Ausnahmezustand zu erzeugen: Sie sei das ganz Andere und lasse sich nicht definieren. Viele Künstler, so gerade auch der späte Beckmann, bedienen sich daher Strategien der Verrätselung, andere setzen auf Verfremdungen und Vieldeutigkeiten. Sie sehen es geradezu als Ausweis ihrer schöpferischen Kraft, Werke vorzulegen, die jede Interpretation als ungenügend erscheinen lassen.

Die Schwierigkeiten, die Kunstwissenschaftler oft mit moderner und zeitgenössischer Kunst haben, resultieren also daraus, dass ein Großteil der Werke aus dem Anspruch auf Andersheit und Vieldeutigkeit heraus entstanden ist. Mit herkömmlichen Methoden der Deutung, vor allem mit so etwas wie ikonografischen Studien kommt man nicht weit. So ist es kein Wunder, dass sich die relativ wenigen Kunstwissenschaftler, die sich, angezogen vom vermeintlich Komplexen, doch näher mit dieser Art von Kunst beschäftigen, ins Nebulöse flüchten. In ihren Texten etwa über Cy Twombly, Louise Bourgeois, Neo Rauch oder Matthew Barney ist von geheimnisvollen Chiffren die Rede, sie konstatieren sprunghafte Evidenzen oder proklamieren, dass der Exeget selbst produktiv werden müsse. Mehr als solche raunenden Phrasen wird man kaum einmal finden.

Dabei erhalten die Interpreten jedoch den Anschein aufrecht, moderne Kunst sei genauso wie eine Barockallegorie oder ein Historienbild zu behandeln. Die Folge ist eine Gelehrsamkeit in größter Notblüte: Die Foscher verfolgen einzelne Motive bis in die tiefsten Tiefen der Geschichte, auch wenn sie sich dabei von ihrem Gegenstand entfernen. Oder sie interpretieren die uninterpretierbaren Werke (wie im Fall Beckmanns) pathetisch-kulturkritisch als Ausdruck einer Zeit, in der die Wirklichkeit zerbrochen oder zumindest unübersichtlich geworden ist. Der Künstler wird zum Seismografen stilisiert – und der Exeget agiert wie ein Anwalt, der sein Sujet so lange dreht und wendet, bis herauskommt, wie bedeutsam es doch ist. Mit Wissenschaft hat das kaum etwas zu tun.

Der Kunsthistoriker Martin Warnke stellte bereits vor zehn Jahren in einem Aufsatz in der FAZ fest, von moderner Kunst würden gerade jene Qualitäten »demontiert«, die alte Kunst für Interpretationen zugänglich machten. Die »traditionellen methodischen Ansätze« seien »für die Gegenwartskunst« daher nicht mehr verwendbar. Warnke diagnostiziert: »Der Gegenstand unseres Faches ist uns in dem Maße entglitten, wie wir uns nur auf Kunst im modernen emphatischen Sinne festlegen lassen.« Er glaubt, dass »das Fach Kunstgeschichte mit der modernen Kunst am Ende« sei und sich von der Kunst seit der Romantik und erst recht seit der Avantgarde distanzieren sollte.

Selbst hinter große Namen wie Beckmann gehört ein Fragezeichen

Doch so weit muss – und soll – man gar nicht gehen. Immerhin gibt es auch in der Gegenwartskunst zahlreiche Künstler, die sich ergiebig mit den herkömmlichen Methoden deuten lassen und eine kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung lohnen. Man denke an David Hockney, Andreas Slominski, Barbara Kruger oder William Eggleston, um nur vier sehr unterschiedliche Positionen zu nennen. Ihre Werke sind ebenfalls vieldeutig, doch ist das nicht Folge eines bloßen Dementis von Eindeutigkeit und kein eigenes Ziel. Vielmehr steht jeweils ein Thema, eine Pointe oder eine Atmosphäre im Zentrum, und nur weil die Künstler sich dem präzise widmen, bildet sich ein Mehrwert, der Deutungsspielräume eröffnet und mehrere – ihrerseits präzise – Interpretationen ermöglicht. Und ihr Werk gewinnt noch dadurch, dass man historisches Hintergrundwissen beibringt. Wo hingegen das Streben nach Geheimnis und Vieldeutigkeit dominant wird, geht die Grundlage verloren, auf der verschiedene Deutungen erst konkurrieren könnten. Werke, die primär als Negation angelegt sind, werden unverbindlich, was schlimmstenfalls darauf hinausläuft, dass jede Deutung gleich viel oder wenig aussagt.

Folglich sollte sich die Kunstwissenschaft nicht länger darum herumdrücken, zwischen Kunst, die sinnvoll zu verhandeln ist, und mystizistischen Positionen zu unterscheiden. Statt alles, was als Kunst auftritt, mit Wohlwollen zu überhäufen oder allem Modernen ängstlich auszuweichen, statt nur zu schwärmen oder zu schweigen, sollte man alles, was in den Kanon des Fachs gehören möchte, so nüchtern wie möglich überprüfen. Nicht nur begriffs- und ideengeschichtliches Wissen, auch Kenntnisse über Topoi des Künstlertums oder über Institutionen des Kunstbetriebs helfen dabei. Gerade weil man bei der Bewertung von Kunst keine festen Normen zugrunde legen kann, ist bei jedem Werk eigens zu erörtern, was es bietet und ob es eine wissenschaftliche Beschäftigung verdient.

Es gehört zu den größten Versäumnissen der Kunstwissenschaft, dass sie es bis heute nicht geschafft hat, sich von einem naiv-bewundernden, ja devot-gläubigen Verhältnis zur Kunst zu befreien. Deshalb fällt vielen ihrer Vertreter nichts schwerer als eine kritische Auseinandersetzung. Und deshalb empfinden sie es als unangemessene Grenzziehung und – paradoxerweise – als eine ebenso erzreaktionäre wie dreist-ketzerische Geste, wenn jemand zu differenzieren beginnt, einzelne Künstler unter Ideologieverdacht stellt und auch einmal hinter einen großen Namen wie Beckmann ein Fragezeichen setzt. Sie verkennen den aufklärerischen Impuls solcher Differenzierung und reduzieren die Kunstwissenschaft auf einen Ort des Kunstlobs. Dabei sollte das Fach doch an der Spitze derer stehen, denen es um eine Analyse des Kunstbetriebs und -begriffs geht und die zum Beispiel darüber nachdenken, warum sich Teile der Kunst ins Kryptische zurückgezogen haben. Dies gilt erst recht in einer Zeit, in der Vertreter der Kunstkritik oft lieber berichten als beurteilen oder, wie Holger Liebs von der Süddeutschen Zeitung, die Frage nach der Qualität von Kunst zu den »Kriterien des vorletzten Jahrhunderts« zählen.

Manche finden es aber von vornherein als unangemessen, Kunst danach zu bewerten, ob und wie gut sie sich interpretieren lasse. Sie können sich auf Susan Sontag berufen, die bereits in den 1960er Jahren Against Interpretation geschrieben hat. Da sie das Interpretieren mit Philistertum gleichsetzte und pauschal als Gewaltakt an der Kunst brandmarkte, verklärte sie diese wiederum zum großen Anderen. Und da sie sich dagegen wehrte, Kunst auch über Inhalte zu bestimmen, ja indem sie eine Erotik statt einer Hermeneutik der Kunst forderte, untergrub sie das Anliegen jeglicher Kunstwissenschaft. Es sei den Kunstfreunden gerne zugestanden, ihren Enthusiasmus zu feiern und an den jeweils neuesten Facetten einer geheimnisvoll auftretenden Kunst mitzurätseln, doch in den Hörsälen der Universitäten sollten Argumente und Deutungen – und damit auch Inhalte – vorherrschen. Die Propaganda des Kunstbetriebs hat hier nichts verloren.

Der Autor ist Professor für Kunstwissenschaft in Karlsruhe; zuletzt erschien von ihm im Wagenbach- Verlag »Gesucht: Kunst! Das Phantombild eines Jokers«