Kunst Die intime Seite der Moderne

Gibt es einen weiblichen Blick? Vier Impressionistinnen in einer Ausstellung der Frankfurter Schirn

Lasst uns für einen Augenblick die gewöhnlichen Gedanken eines gewöhnlichen Tages betrachten. Jeder von uns empfängt eine Vielzahl an Eindrücken. Sie kommen von überall her. Sie mögen trivial, fantastisch oder flüchtig sein. Sie mögen uns wie ein Schock überwältigen oder sich mit der Schärfe von Stahl einprägen. Jeweils aber fallen diese zufälligen Eindrücke wie ein unablässiger Schauer unzähliger Atome auf unsere Wahrnehmung hinab, um dort, wie auf einer inneren Leinwand, die Gestalt eines gewöhnlichen Tages anzunehmen. Es mag zwar sein, dass jegliche Konturen verschwimmen und Details nur ungenau wiedergegeben werden. Was hingegen ins Zentrum unserer Aufmerksamkeit rückt, ist die Vergänglichkeit des Augenblicks.

So lautet das Denkspiel, mit dem Virginia Woolf den realistischen Roman angreift. Das Leben, die Wahrheit, die Realität, kurz jenes Essenzielle, das diese dezidiert moderne Autorin mit ihrem Schreiben einzufangen sucht, wird von ihr als ein strahlender Lichtschein begriffen, der wie ein halb durchsichtiges Kuvert ihr künstlerisches Bewusstsein umhüllt.

Zwar hat Woolf ihren Essay Moderne Fiktion erst ein Jahr nach dem ersten Weltkrieg verfasst. Doch die Bildsprache, die sie entwickelt, um sich von der Tyrannei vorgegebener Stoffe, Gattungen und Erzählmuster zu befreien, hat sie den Impressionisten entlehnt. Eine Generation vor ihr hatten diese sich vom strengen, starren Formalismus der Salonmalerei verabschiedet, um die Welt so abzubilden, wie sie das gewöhnliche Auge im alltäglichen Leben trifft.

Den Umschlag in die Moderne läuteten diese Maler ein mit einer Feier der Tausend knappen Eindrücke einer sich stets verändernden Szene, die sich vor einem Auge abspielt, das ebenfalls fortwährend in Bewegung ist. Das Zufällige, das Augenblickliche realistisch einzufangen heißt, die Welt in schnell skizzierte, abstrakt anmutende Farbflecken auf die Leinwand zu übertragen. Der radikal realistische Blick kippt nahtlos in die Abstraktion. Formen lösen sich in farbige Pinselstriche auf. Das Gemälde wird nicht mehr als ein Fenster zur Welt begriffen. Es bietet vielmehr die Widerspiegelung eines radikal subjektiven Eindrucks.

Mit skizzenhaftem Pinselstrich befreiten sich die Künstlerinnen

Heute ist uns diese Haltung nur allzu vertraut. Kaum eine Schule der Malerei ist so beliebt wie die der Impressionisten. Auf Kalendern und Wunschkarten, auf Schreibblöcken, Schals und Kaffeetassen treffen wir sie immer wieder an. Leicht vergisst man den Skandal, den Eduard Manets Déjeuner sur l’herbe im Jahr 1863 auslöste. Anstößig war nicht die nackte Frau, die so unbekümmert neben ihren Begleitern auf dem Rasen eines Parks sitzt, sondern dass der Maler ein klassisch pastorales Sujet in eine zeitgenössische Szene zu verpflanzen gewagt hatte. Statt einer antiken Göttin oder Nymphe blickt einem eine junge Pariserin entgegen, wie man sie täglich an irgendeinem öffentlichen Ort hätte antreffen können.

Schnell vergisst man aber auch, dass der Umschlag in die moderne Malerei von Anfang an eine weibliche Seite hatte. Die Impressionistinnen, denen die Schirn Kunsthalle in Frankfurt seit voriger Woche eine Retrospektive widmet, haben ebenfalls eine Abkehr von den tradierten Motiven der realistischen Malerei zu nutzen gewusst, um sich als Künstlerinnen zu behaupten. Die Auflösung tradierter Bildformeln, die Feier eines skizzenhaften Pinselstrichs diente vor allem ihnen als Befreiung von jener bürgerlichen Konvention, die der malenden Frau nur den Status der Dilettantin zubilligen wollte. Zu Lebzeiten wurden Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès und Marie Bracquemond durchaus anerkannt, ihre Bilder wurden ausgestellt und gut verkauft. Warum aber kommen einem kaum ihre Bilder in den Sinn, wenn man an das flimmernde Spiel des Impressionismus denkt? Und was bedeutet die Hinwendung zum flüchtigen, informellen Alltag für die malende Frau?

Nicht von ungefähr hat Virginia Woolf sich das künstlerische Selbstverständnis des Impressionismus angeeignet, kommt doch eine Fokussierung auf das häusliche Leben und die Freizeit der Erfahrungswelt bürgerlicher Frauen entgegen. Zwar blieb den Malerinnen der Zugang zu jener Boheme des Moulin Rouge, die Toulouse Lautrec in seinen Bildern berühmt machen sollte, verwehrt. In ihren Wohnräumen entfalteten sich ihnen hingegen ebenso faszinierende Momentaufnahmen der Intimität: Auf dem Bild Die Schwestern sitzen zwei junge Frauen auf einem Sofa und träumen vor sich hin. Der Fächer in der Hand der einen findet in dem Gemälde, das hinter den beiden an der Wand hängt und die einzelnen Gesichter miteinander verbindet, eine visuelle Entsprechung. Eine geheimnisvolle Vertrautheit verbindet die beiden, fängt Berthe Morisot doch einen Augenblick des Zauderns ein. Noch können die jungen Frauen gemeinsam träumen, jede für sich und zugleich zusammen.

Eine andere Szene: Das Porträt Katherine Kelso Cassatt zeigt eine schwarz gekleidete elegante Dame, ergriffen sitzt sie auf einem Stuhl . Ihre rechte Hand, mit der sie an einem zerknitterten Taschentuch festhält, sticht uns sofort ins Auge. Die Geste lässt eine Erschütterung erahnen. Was genau passiert ist, bleibt offen. Mary Cassatt fängt die Tränen in den Augen ihrer Mutter lediglich als verschwommenen Blick ein. Dadurch erzeugt sie eine Ergriffenheit, die uns berührt, weil sie auf Distanz bleibt.

Ist es ein spezifisch weiblicher Blick, mit dem die vier Malerinnen ihre Welt betrachten und in Pinselstriche übertragen? Unübersehbar ist, dass sie sich von tradierten Motiven befreiten, das Prozesshafte und Unfertige aufwerteten und es ihnen so gelang, vorgegebene Bildformeln umzuschreiben. Die Hinwendung zum Interieur kreist wiederholt um die Frage: Wie kann die moderne Frau nicht nur als Blickobjekt, sondern auch als Subjekt ihrer Geschichte in Erscheinung treten?

Wie ihre Vorgängerinnen beschäftigt auch Berthe Morisot sich mit dem entblößten weiblichen Körper, stellt diesen jedoch mit Vorliebe in Szenen dar, die um die weibliche Toilette kreisen. Mal zupft eine junge Frau fast andächtig ihren weißen Strumpf zurecht, mal mustert sie kritisch ihre Taille im Spiegel. Eine andere blickt forsch aus dem Bilderrahmen, während sie ihre Haare zusammenbindet, und vermittelt dabei den Eindruck, ihr Blick wäre nach innen gerichtet. Wie ein halb durchsichtiger Schleier liegt die Farbe Weiß über diesen Szenen, lückenhaft und in breiten Pinselstrichen aufgetragen, sodass man den Eindruck gewinnt: Wie die jungen Frauen, die sich zurechtmachen, ist auch das Bild, das diesen Prozess der Selbstgestaltung als Momentaufnahme festhält, noch im Entstehen.

Wenn eine Malerin den weiblichen Körper darstellt, kommt sie nicht umhin, darüber nachzudenken, dass die Frau in der Kunst von jeher als Objekt der Schaulust diente. Auf dem Bild Frau in Schwarz in der Oper zeigt Mary Cassatt uns von der Seite eine elegante Frau, die von ihrer Loge aus durch ein Opernglas auf die Bühne blickt. Das schwarze Instrument verdeckt fast ganz ihre Augen und richtet zugleich unsere Aufmerksamkeit auf ihren Blick. Von einer anderen Loge aus hat ein Mann sein Glas auf sie gerichtet. Listig spricht Cassatt jene visuelle Logik an, um die sich das Opernspektakel dreht. Die weibliche Gestalt, deren schwarze Kleidung sich im dunklen Schatten der Loge verläuft, fängt den Blick des Voyeurs auf und leitet ihn um. Was ihr Interesse in Bann hält, sehen wir nicht. Auch unser Blick verweilt bei ihrer Erscheinung. Sie verweigert sich diesem ebenso wenig wie dem des fremden Mannes. Zugleich tritt sie als eigenständige Person vor unser Auge: als Betrachterin, die uns anhält, mit ihr zu blicken.

Oft wurden sie zu Epigonen ihrer Lehrer oder Gatten abgestempelt

Mary Cassatt ist vor allem für ihre Bilder von Müttern und Kindern bekannt. Doch kleine Details lassen eine moderne Umdeutung des tradierten Motivs der Madonna mit Kind erkennen. Die Leiblichkeit rückt ins Blickfeld. Zärtlich und zugleich bestimmt umfassen diese Mütter ihre Kinder, während sie in eine traute Zweisamkeit versunken sind. Cassatt fängt in diesen träumerischen Szenen jenes Vertrauen ein, das in den ersten Liebkosungen geweckt wird. Zärtlich nimmt eine Mutter den Fuß ihres Kindes in die Hand, während dieses mit ihrem Kinn spielt. Immer wieder wenden sich ihre Mütter von uns ab, sodass ihre Gesichter kaum sichtbar sind.

Diese flüchtigen Augenblicke der Verbundenheit sind zugleich dezidiert als Momentaufnahmen konzipiert. Frau in rotem Mieder mit Kind zeigt den gelassenen Blick der Mutter nur als Wiedergabe in einem ovalen Spiegel. Statt dem verzückten Blick der Madonna bestrickt uns die spürbare Nähe, mit der ihre Finger die Beine des Kindes umklammern, während dieses seine Hände übereinandergefaltet auf ihrer Schulter abgelegt hat. In der Doppelung liegt jenes Essenzielle, von dem Virginia Woolf behauptet, es würde sich einem direkten Zugriff immer auch entziehen: Ansichten einer Berührung, deren Intensität jegliche Visualisierung überschreitet.

Warum sich die Impressionistinnen in unserem kulturellen Bildrepertoire nicht durchgesetzt haben, bleibt eine offene Frage. Man kann nur mutmaßen: Ein Kunstmarkt, der weit ins 20. Jahrhundert hinein vorwiegend von Kritikerpäpsten dominiert wurde, hat noch lange vom männlichen Geniekult gezehrt. Die Betonung von Intimität wurde bei Künstlern als Ausdruck gestalterischer Stärke verstanden, taten ihre Mitstreiterinnen dasselbe, gerieten sie leicht in den Verdacht des Banalen und Nachempfundenen. Sie wurden schnell zu Epigonen ihrer Lehrer oder Gatten abgestempelt.

Schon vor Jahrzehnten hat die feministische Kunstwissenschaft diese Malerinnen als andere Seite der Moderne wiederentdeckt. Dennoch werden sie im deutschsprachigen Raum weiterhin eher als Geheimtipp gehandelt. Das kann auch ein Glücksfall sein. Weil sie uns nicht vertraut sind, transportieren diese Bilder ebenjene Kraft des Modernen, mit der sie vor mehr als einem Jahrhundert den Blick auf die weibliche Erfahrungswelt veränderten. Die Welt bürgerlicher Freizeit und Häuslichkeit, die in diesen Gemälden zu neuem Leben erweckt wird, gehört der Vergangenheit an. Hingegen hat deren Versuch, die vielfachen Eindrücke eines sich stets verändernden Augenblicks auf der Leinwand einzufangen, nichts von seiner Intensität verloren. Ein erneuter Blick auf diese Bildwelt lohnt sich.

Schirn Kunsthalle Frankfurt/M. bis 1. Juni; Katalog 29,80 Euro.

Elisabeth Bronfen ist Literaturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin, sie lehrt in Zürich. Zuletzt erschien von ihr bei Hanser: »Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht«