Kino

Gesang der Sirenen

Vor der Verleihung des Deutschen Filmpreises: Warum das deutsche Kino ausgerechnet in seinen falschesten Momenten am wahrsten ist

Tief im Wald der deutschen Filmgeschichte wuchsen zu allen Zeiten verbotene Blumen. In Nächten, in denen ein günstiger Vollmond scheint, sind sie auch heute manchmal noch zu sehen. Zumeist an verborgenen Orten, an den wenigen Sendeplätzen jenseits der Stahlschienen des TV-Programms. Wenn man dieser Filme – aus Zufall meistens – ansichtig wird, dann ist einem immer wieder klar, was man als natural born Deutscher wohl nie so ganz abschütteln kann: den Traum eines ganz anderen »Heimat«-Kinos. Und auch den Albtraum einer unabänderlichen Zwiespältigkeit, die uns anhängt wie ein Schatten. Die Deutsche Filmakademie, deren Mitglieder diese Woche wieder den Deutschen Filmpreis vergeben, stellt auf ihren Veranstaltungen gerne Negativfragen (»Was ich am deutschen Film hasse?«, »Wo bleibt die Leidenschaft?«), um sie dann von ihren Mitgliedern am Rednerpult und auf Podien ins Positive wenden zu lassen. Man kann aber auch mal das Gegenteil probieren. Man kann versuchen, die eigene Liebe zu definieren und zu sehen, wo man damit landet, im Heute des deutschen Films.

Von Anfang an war da neben dem offiziellen, dem seriösen, exportfähigen Output an deutschen Filmen auch immer dieser andere Ton. Ein Ton der Verlockung und der Vorahnung des Untergangs. Als sänge ein Dämon eine Melodie. In dieser Melodie gehen im besten Fall heftigste filmische Geschmacklosigkeit und Tiefstempfundenes eine Verbindung ein. Es finden sich gröbstes Pathos, triefende Sentimentalität und eine undeutliche Sehnsucht nach Verlorenem direkt nebeneinander. Dieser deutsche Filmdämon lebte immer in Todesnähe. Am lebhaftesten spukte er in den unvergleichlichen westdeutschen fünfziger Jahren, jener Zeit der »schlechtesten Filme der Welt«. Im Heimatfilm und all seinem Verdrängungskitsch lag ja auch die eigene Antithese verborgen. Aber schon damals blühten am Rande noch ganz andere Filme, in denen sich das radikale Gegengift zum Rausch deutschgeistiger Nachkriegsschlichtheit sammelte. In Arthur Maria Rabenalts Alraune (1952) beispielsweise wird eine Dirne mit dem Samen eines gehenkten Mörders befruchtet, und auf die Welt kommt ein lockender Weibsteufel (Hildegard Knef, die sich den Schwulst des Stoffs sichtbar auf Abstand zu halten versucht). Ein ähnlicher Geist rief, noch urdeutscher, aus den glühenden, kahlen Baumwipfeln im Moor bei Hans H. Königs sinnlichem Antiheimatdrama Rosen blühen auf dem Heidegrab (1952). Der Film wirkt heute (übrigens immer noch nicht auf DVD!) wie das Substrat eines anderen, eines stets möglichen, aber gewissermaßen inoffiziellen deutschen Kinos. Das Lied Rose weiß, Rose rot, das der Held seiner Geliebten zu Beginn mit Gitarre singt, klingt bereits viel mehr nach Abschied, Trauer und Vergeblichkeit als nach fröhlichem Balzgesang. Oder der erste Münchner Nachkriegsfilm Zwischen gestern und morgen: In diesem Trümmermelodram von Harald Braun treffen sich Lemuren der Nazizeit im halb zerstörten Hotel Regina. Es war einer der letzten Filme der sagenhaften Schauspielerin Sybille Schmitz, deren schmerzhafte Schönheit und schwierige Karriere allein schon als Symbolbild für jenen allerfaszinierendsten Anteil der deutschen Filmgeschichte herhalten könnte. Diese Filme floppten damals natürlich, sie schienen dem Zeitgeist nicht zugehörig. Aber im Nachhinein wirken sie jetzt wie die glitzerndsten Boote auf dem Honigbrei des westdeutschen Nachkriegsfilms.

Danach tobte bei uns der Autorenfilm mit seinem kategorischen Imperativ des »Wir müssen sofort künstlerisch wieder jemand werden!«. Und der andere, der todessehnsüchtige deutsche Filmgeist wurde aus den Kinos fast komplett ins Fernsehen abgedrängt – wo er in Gestalt alter Ufa-Darsteller wieder auftauchte. Oder er wanderte mit einigen markanten Schauspielergesichtern (Kinski, Horst Frank, Werner Pochath et cetera) in den Italowestern nach Cinecitta aus.

Trotzdem, selbst Ende der sechziger Jahre gab es noch eine Gegenwelt. Quasi verkleidet kam der Kino-Totengeist zurück. Er versteckte sich in der coolen Müdigkeit von Marquardt Bohm und Werner Enke (Zur Sache Schätzchen, 1968), die auf Münchens Straßen ihren Lebensüberdruss und ihre zärtliche Ziellosigkeit zelebrierten. Auch Klaus Lemke und sein trunkener Held Paul Lyss tobten in ihren Filmen durch das Hamburg der frühen siebziger Jahre, so als würden sie einer fernen Todesmelodie folgen. Und Anfang der Achtziger wetterleuchtete es noch tückisch in Eckhart Schmidts seltsam wilden Fan hinein, mit einer puppenhaften Desirée Nosbusch, die den angebeteten Popstar am Ende in der Tiefkühltruhe einlagert und verspeist.

Bei Fassbinder war die Todesmelodie nochmal überdeutlich zu vernehmen

Als Lemke dann Ende des Siebzigerjahrzehnts wieder zur Münchner Leopoldstraße zurückkehrte, da hatte sich in Bayern inzwischen der einträgliche Alpen-Softporno breitgemacht. Titel wie Prall und drall in Oberbayern (selbstverständlich heute auf DVD erhältlich!) hatten den eben noch so ehrbaren Heimatfilm zu einer absurden Travestie verwandelt. An diesem erotischen Jodelkrampf lässt sich beim besten Willen nichts Liebenswertes finden, aber dennoch: Was für eine Wahnsinnskurve unserer Filmhistorie innerhalb weniger Jahre! Als das Sex-Œuvre des fleißigen Vorstadtproduzenten Alois Brummer dann in einer Rasputin-Biografie gipfelte, stellten bayerische Kleindarsteller am Petersburger Zarenhof enthusiasmierte Orgien dar, so als seien sie nackte, aufgezogene Automaten. Arme Zwitterwesen, die ihr Bestes geben sollten, um das Hölzern-Karnevaleske unserer deutschen Vergnügungen zum Exportschlager zu machen. Zur gleichen Zeit, man erinnere sich, tobte die Popgruppe Dschingis Khan aus jeder deutschen Jukebox: »Schmeißt die Gläser an die Wand, Russland ist ein schönes Land!«

Womit wir beim Schnittpunkt der diversen Erscheinungsbilder dieses deutschen Filmdämons angelangt wären: Eigentümlicherweise ist seine Stimme in unseren Filmen immer dann am lautesten zu vernehmen, wenn sich Fremdes mit Hausgemachtem vermischt. Wenn sich beispielsweise Kristina Söderbaum als verführerische nordische Nixe in Veit Harlans Opfergang (1944!) an Carl Raddatz’ Boot hängt, und dazu in der Musik die singende Säge weint. (Göbbels hasste den Film natürlich wegen solcher Morbiditäten.) Oder auch 15 Jahre später, als der deutsche Winnetou wie ein edler Zombiegeist in Pierre Brice hineinfuhr. Selbst im absurdesten Kasperltheater der Fünfziger-Jahre- Filme war noch seltsam verquere deutsche Sinnlichkeit zu spüren. Wenn Nadja Tiller in El Hakim eine sexy ägyptische Tänzerin gibt oder wenn Walter Reyer, der Österreicher, in Fritz Langs Indien-Epos als ein mit brauner Schuhcreme geschminkter Maharadscha von Eschnapur die Tempeltänzerin Sita (die Engländerin Debra Paget) schwer atmend begehrt.

Es ist etwas an der Falschheit dieser Momente, das so ähnlich klingt wie die selige Sängerin Alexandra, die ihre pseudorussischen Weisen immer schon so sang wie vom Tod geküsst. Es ist, als würden sich gerade diese inszenierte theatralische, maskierte »Fremde« und unser deutsches Nicht-aus-der-Haut-Können zu einem besonders grell leuchtenden Cocktail verbinden.

Wie eine ideale Illustration wirken dazu über die Jahrzehnte hinweg die Erscheinungen deutscher Schauspielerinnen in Filmen der großen Filmindustrien, in Hollywood, in Cinecittà. Maria Schell als Russin Gruschenka in Richard Brooks Die Brüder Karamasow, Dr. Marianne Koch in Sergio Leones Für eine Handvoll Dollar und Doris Kunstmann als Eva Braun in Ennio de Concinis früher »Untergangs«-Hitlerbunker-Version: Hitler:The Last Ten Days . Es scheint, als würde hier ein anderes Schlaglicht auf deutsche Film-Möglichkeiten geworfen, als würden einem die Schauspielerinnen, ihre Ausstrahlung, ihre Schönheit noch einmal anders erzählt. Zuletzt hatte Martina Gedecks Auftritt in Robert de Niros Film Der Gute Hirte diesen Effekt. In nur zehn Minuten legte sie da eine derart zwiespältige Fräuleinfigur aus Zeiten des Kalten Kriegs hin, eine Figur, die inmitten dieser ganzen politisch korrekten CIA-Story plötzlich mit ihrer sanften Erotik, mit ihrer körperlichen und seelischen Beschädigtheit und durch ihre brutale Hinrichtung einen komplett anderen Ton anschlägt. Durch die Inszenierungsbrille des Amerikaners gesehen, der alles Ambivalent-Deutsche wie prototyphaft in dieser Figur bündelte, blickte man vom Jahr 2007 direkt in die tragische deutsche Nachkriegsseele. Und die kammerspielhafte Theatralik, die Künstlichkeit des ganzen Films traf in diesen zehn Minuten den Nagel präzise auf den Kopf.

Selbstverständlich wabern auch in der kulturell obersten, sozusagen in der Goethe-Instituts-Etage des deutschen Kinos Ahnungen des so eigentümlichen Sirenengesangs. Und je höher in der Weltliga das schöne Zusammentreffen mit der totalen Künstlichkeit stattfindet, desto sublimer wird es. Bei Fassbinder war dieser Ton nochmal überdeutlich zu vernehmen – aber da war er bereits eine Imitation der alten Ufa-Klänge. Mit wachsender Subtilität schwindet eben die Wirkung.

Deshalb sprießen unsere radikalsten Sumpfblüten ausgerechnet in den Zeiten, in denen das deutsche Kino international auf wenig Anerkennung trifft. Es scheint paradox, aber immer dann, wenn der deutsche Film herrlich strukturschwaches Gebiet darstellt, wenn scheinbar »tiefste Mittelmäßigkeit« (Filmakademie-Präsident Günter Rohrbach über das westdeutsche Nachkriegskino) regiert – dann sind manchmal ganz andere Filme möglich. Hemmungslose Trivialitäten und echte Nachtschattengewächse stehen dann oft eng nebeneinander.

In der deutschen Medienlandschaft ist heute für Wildwuchs kein Platz

Vielleicht also ist der deutsche Film im Kern gar nicht auf Wahrhaftigkeit und seriöse Erzählkunst hin ausgelegt. Was wäre, wenn die Lüge, das Gift, das Schiefe, selbst die Lächerlichkeit unsere eigentliche Domäne wären? Die bonbongrellen Farben der Fünfziger, die überlauten Töne der WG-Komödien der Neunziger, die immerwährende Tendenz der Schauspieler zu Künstlichkeit, auch – oder gerade dann – wenn ihr Spiel authentisch wirken soll. In all der Falschheit liegt vielleicht die Wahrheit verborgen. In der Schräglage des Trashs, im Übertriebenen, Gespenstischen ist der deutsche Film bei sich selbst, ganz echt – und am liebenswertesten?

Aber jetzt stecken wir ja mitten in einer Phase, in der wir, weltkinotechnisch gesehen, wieder mächtig an Ansehen gewonnen haben. Diesmal an zwei Fronten gleichzeitig, im Berliner Kunstkino und im kommerziellen Oscar-Erzählkino. Der verstörende Sirenengesang hingegen ist im Augenblick fast verstummt. Die deutsche Medienlandschaft wird total auf Weltniveau durchstrukturiert, und es scheint kein Platz mehr für irgendwelchen Wildwuchs. Schon gar nicht für den alten deutschen Filmgeist des Falschen und des Todessehnsüchtigen.

Dieser Dämon ist auch wahrlich zu provinziell, seit dem Stummfilm lernte er nicht so recht dazu, und er hat gewissermaßen schmutzige Fingernägel.

Wir können ihm jetzt überall ein Refugium bauen, eine Hütte vor dem Kinopalast der Deutschen Filmakademie errichten oder auch in den Unterrichtssälen der vielen Filmhochschulen. Aber wenn man sich an den Rand der großen Wagenburg des deutschen Kinos begibt und mit dem Feldstecher in die Dämmerung starrt, dahin, wo im deutschen Film keine Wohnmobile stehen, sieht man ihn vielleicht durchs Dickicht schleichen. Und wenn man um Mitternacht das Ohr an die DVD-Kiste legt, in der die Filmakademie die für den Deutschen Filmpreis nominierten Filme an ihre Mitglieder schickt – dann kann man in manchen Kinomomenten noch hören, wie er leise an seinen Ketten rasselt.