Tief im Wald der deutschen Filmgeschichte wuchsen zu allen Zeiten verbotene Blumen. In Nächten, in denen ein günstiger Vollmond scheint, sind sie auch heute manchmal noch zu sehen. Zumeist an verborgenen Orten, an den wenigen Sendeplätzen jenseits der Stahlschienen des TV-Programms. Wenn man dieser Filme – aus Zufall meistens – ansichtig wird, dann ist einem immer wieder klar, was man als natural born Deutscher wohl nie so ganz abschütteln kann: den Traum eines ganz anderen »Heimat«-Kinos. Und auch den Albtraum einer unabänderlichen Zwiespältigkeit, die uns anhängt wie ein Schatten. Die Deutsche Filmakademie, deren Mitglieder diese Woche wieder den Deutschen Filmpreis vergeben, stellt auf ihren Veranstaltungen gerne Negativfragen (»Was ich am deutschen Film hasse?«, »Wo bleibt die Leidenschaft?«), um sie dann von ihren Mitgliedern am Rednerpult und auf Podien ins Positive wenden zu lassen. Man kann aber auch mal das Gegenteil probieren. Man kann versuchen, die eigene Liebe zu definieren und zu sehen, wo man damit landet, im Heute des deutschen Films.

Von Anfang an war da neben dem offiziellen, dem seriösen, exportfähigen Output an deutschen Filmen auch immer dieser andere Ton. Ein Ton der Verlockung und der Vorahnung des Untergangs. Als sänge ein Dämon eine Melodie. In dieser Melodie gehen im besten Fall heftigste filmische Geschmacklosigkeit und Tiefstempfundenes eine Verbindung ein. Es finden sich gröbstes Pathos, triefende Sentimentalität und eine undeutliche Sehnsucht nach Verlorenem direkt nebeneinander. Dieser deutsche Filmdämon lebte immer in Todesnähe. Am lebhaftesten spukte er in den unvergleichlichen westdeutschen fünfziger Jahren, jener Zeit der »schlechtesten Filme der Welt«. Im Heimatfilm und all seinem Verdrängungskitsch lag ja auch die eigene Antithese verborgen. Aber schon damals blühten am Rande noch ganz andere Filme, in denen sich das radikale Gegengift zum Rausch deutschgeistiger Nachkriegsschlichtheit sammelte. In Arthur Maria Rabenalts Alraune (1952) beispielsweise wird eine Dirne mit dem Samen eines gehenkten Mörders befruchtet, und auf die Welt kommt ein lockender Weibsteufel (Hildegard Knef, die sich den Schwulst des Stoffs sichtbar auf Abstand zu halten versucht). Ein ähnlicher Geist rief, noch urdeutscher, aus den glühenden, kahlen Baumwipfeln im Moor bei Hans H. Königs sinnlichem Antiheimatdrama Rosen blühen auf dem Heidegrab (1952). Der Film wirkt heute (übrigens immer noch nicht auf DVD!) wie das Substrat eines anderen, eines stets möglichen, aber gewissermaßen inoffiziellen deutschen Kinos. Das Lied Rose weiß, Rose rot, das der Held seiner Geliebten zu Beginn mit Gitarre singt, klingt bereits viel mehr nach Abschied, Trauer und Vergeblichkeit als nach fröhlichem Balzgesang. Oder der erste Münchner Nachkriegsfilm Zwischen gestern und morgen: In diesem Trümmermelodram von Harald Braun treffen sich Lemuren der Nazizeit im halb zerstörten Hotel Regina. Es war einer der letzten Filme der sagenhaften Schauspielerin Sybille Schmitz, deren schmerzhafte Schönheit und schwierige Karriere allein schon als Symbolbild für jenen allerfaszinierendsten Anteil der deutschen Filmgeschichte herhalten könnte. Diese Filme floppten damals natürlich, sie schienen dem Zeitgeist nicht zugehörig. Aber im Nachhinein wirken sie jetzt wie die glitzerndsten Boote auf dem Honigbrei des westdeutschen Nachkriegsfilms.

Danach tobte bei uns der Autorenfilm mit seinem kategorischen Imperativ des »Wir müssen sofort künstlerisch wieder jemand werden!«. Und der andere, der todessehnsüchtige deutsche Filmgeist wurde aus den Kinos fast komplett ins Fernsehen abgedrängt – wo er in Gestalt alter Ufa-Darsteller wieder auftauchte. Oder er wanderte mit einigen markanten Schauspielergesichtern (Kinski, Horst Frank, Werner Pochath et cetera) in den Italowestern nach Cinecitta aus.

Trotzdem, selbst Ende der sechziger Jahre gab es noch eine Gegenwelt. Quasi verkleidet kam der Kino-Totengeist zurück. Er versteckte sich in der coolen Müdigkeit von Marquardt Bohm und Werner Enke (Zur Sache Schätzchen, 1968), die auf Münchens Straßen ihren Lebensüberdruss und ihre zärtliche Ziellosigkeit zelebrierten. Auch Klaus Lemke und sein trunkener Held Paul Lyss tobten in ihren Filmen durch das Hamburg der frühen siebziger Jahre, so als würden sie einer fernen Todesmelodie folgen. Und Anfang der Achtziger wetterleuchtete es noch tückisch in Eckhart Schmidts seltsam wilden Fan hinein, mit einer puppenhaften Desirée Nosbusch, die den angebeteten Popstar am Ende in der Tiefkühltruhe einlagert und verspeist.

Bei Fassbinder war die Todesmelodie nochmal überdeutlich zu vernehmen

Als Lemke dann Ende des Siebzigerjahrzehnts wieder zur Münchner Leopoldstraße zurückkehrte, da hatte sich in Bayern inzwischen der einträgliche Alpen-Softporno breitgemacht. Titel wie Prall und drall in Oberbayern (selbstverständlich heute auf DVD erhältlich!) hatten den eben noch so ehrbaren Heimatfilm zu einer absurden Travestie verwandelt. An diesem erotischen Jodelkrampf lässt sich beim besten Willen nichts Liebenswertes finden, aber dennoch: Was für eine Wahnsinnskurve unserer Filmhistorie innerhalb weniger Jahre! Als das Sex-Œuvre des fleißigen Vorstadtproduzenten Alois Brummer dann in einer Rasputin-Biografie gipfelte, stellten bayerische Kleindarsteller am Petersburger Zarenhof enthusiasmierte Orgien dar, so als seien sie nackte, aufgezogene Automaten. Arme Zwitterwesen, die ihr Bestes geben sollten, um das Hölzern-Karnevaleske unserer deutschen Vergnügungen zum Exportschlager zu machen. Zur gleichen Zeit, man erinnere sich, tobte die Popgruppe Dschingis Khan aus jeder deutschen Jukebox: »Schmeißt die Gläser an die Wand, Russland ist ein schönes Land!«

Womit wir beim Schnittpunkt der diversen Erscheinungsbilder dieses deutschen Filmdämons angelangt wären: Eigentümlicherweise ist seine Stimme in unseren Filmen immer dann am lautesten zu vernehmen, wenn sich Fremdes mit Hausgemachtem vermischt. Wenn sich beispielsweise Kristina Söderbaum als verführerische nordische Nixe in Veit Harlans Opfergang (1944!) an Carl Raddatz’ Boot hängt, und dazu in der Musik die singende Säge weint. (Göbbels hasste den Film natürlich wegen solcher Morbiditäten.) Oder auch 15 Jahre später, als der deutsche Winnetou wie ein edler Zombiegeist in Pierre Brice hineinfuhr. Selbst im absurdesten Kasperltheater der Fünfziger-Jahre- Filme war noch seltsam verquere deutsche Sinnlichkeit zu spüren. Wenn Nadja Tiller in El Hakim eine sexy ägyptische Tänzerin gibt oder wenn Walter Reyer, der Österreicher, in Fritz Langs Indien-Epos als ein mit brauner Schuhcreme geschminkter Maharadscha von Eschnapur die Tempeltänzerin Sita (die Engländerin Debra Paget) schwer atmend begehrt.