Bühne Der verlorene Augenblick

Auf den deutschen Bühnen wird kaum noch gespielt, stattdessen wird »erzählt«. Anmerkungen zum Berliner Theatertreffen, das am 2. Mai beginnt

In seinem großen Roman Die Strudlhofstiege schreibt der österreichische Schriftsteller Heimito von Doderer über die paradoxe Doppelwahrnehmung, in der wir gefangen sind: Andere Menschen erleben wir als Wunder der Konstanz und Selbsttreue, gleichsam als abgeschlossene Sammelgebiete, während in unserem eigenen Inneren gar nichts fest und zuverlässig, sondern alles fragmentarisch und im Fluss ist. Die anderen sind komplett, wir selbst sind Provisorien, Charakter-Watte, an der die Winde zerren.

Doderer sagt es so: »Die Wahrnehmung des Menschen ist produktiv und ergänzend. Aus einem Sektionsrat oder Amtsrat oder sonstigen gehobenen und auskömmlichen Staatsdiener, der obendrein noch Junggeselle ist, schafft diese produktive Wahrnehmung eine unerschütterliche Citadelle geordneten Privatlebens (…) Den Anderen sieht man gleichsam statisch, spricht ihm mehr Besitz seiner selbst zu, als er hat, als man selber hat.«

So, wie Doderer es beschreibt, hat über lange Zeit das bürgerliche Theater auf seine Figuren geblickt, nämlich produktiv und ergänzend. Sie kamen auf die Bühne, und das Publikum wusste, was es zu tun hatte: Es umhüllte die Figuren, die schon reich kostümiert waren, mit Vermutungen über deren Status, Charakter, Motive. So funktionierte das bürgerliche Theater, und zugrunde lag ihm Ibsens Dramenmechanik, der zufolge jeder Mensch das Ergebnis und gleichsam die fleischliche Schatulle verdrängten Geschehens und alter Schuld war, einer Schuld, die im Verlauf des Stücks offengelegt werden würde.

Auf den deutschen Bühnen, das lässt sich aus Anlass des bevorstehenden Berliner Theatertreffens sagen, geschieht nun oft gerade das Gegenteil: Nicht produktiv und ergänzend wird auf die Figuren geblickt, sondern reduzierend. Alles gemütlich Biografische, alles, was »Herkunft« verriete, wird gestrichen. Der Blick auf die Figuren ist ein entkleidender. Es begegnen uns keine »Citadellen geordneten Privatlebens«, wie Doderer schreibt, sondern zugige Daseinsruinen. Woran mag das liegen? Wenn man durch die deutschen Theater reist, fällt einem auf, dass in den Programmheften der italienische Philosoph Giorgio Agamben seit Jahren die Deutungshoheit besitzt. Vielleicht also erfüllt sich auf den Bühnen Agambens große Theorie, das »Lager« sei die Chiffre, der »Nomos der Moderne«, und der nackte Lagerinsasse, dem Geschichte und Pass geraubt wurden, sei ihre bestimmende Figur. Denn im Theater sehen wir Körper, die Identität nicht mehr theaterhaft behaupten, sondern nur noch fahl umkreisen. Sie künden von den lächerlichen Abstoßungsreaktionen, die auftreten, wenn Wesen eine Geschichte vereinnahmen, die sie gar nicht haben. Auch die Bühnen sind mit Lagern durchaus zu vergleichen, sie sind fensterlos, höhlenhaft – Lager der toten Zeit. Und selbst der Regisseur fügt sich trefflich in die Lagermetapher: Er wäre dann dessen symbolischer Kommandant.

Vielleicht erklärt sich der Lagereindruck im deutschen Theater aber auch daraus, dass die Figuren so seltsam willenlos und verwaschen wirken, nicht Ausgeburten szenischen Übermutes, sondern Komparsen eines grauen Imperfekts, Fatumsmaterial. Es scheint sich eben doch zu rächen, dass das Theater seine ureigene Qualität – die Verfertigung von »Kunst« im Angesicht des Publikums – in den letzten Jahren verschleiert hat, um vor allem nachzuspielen. Von all den dramatisierten Romanen und Filmen, die über die deutschen Bühnen hinweggegangen sind, hat das Theater den Gestus des Erzählers, des Nacherzählers zurückbehalten. Viele seiner Figuren stecken im Futteral, in der Watte der Vergangenheit.

Treffend umrissen wird dieses Theater von dem Regisseur Andreas Kriegenburg. Er hat am Hamburger Thalia Theater Dea Lohers Das letzte Feuer uraufgeführt, ein Stück, das von vergessenen Menschen in einem alten Mietshaus handelt, und im Programmheft äußert er sich so: »Die Bühne hat nicht die Möglichkeit, Leben, Liebe oder Glücklich-Sein als lebendige Momente hier und jetzt vorzutäuschen, sondern kann all dies nur erinnern und den Verlust und die Sehnsucht zeigen.«

Also stellt Kriegenburg seine Figuren auf eine möblierte, in viele Zimmer unterteilte Drehbühne. Auf ihr eilen sie ruhelos, aber stetig in Gegenfahrtrichtung dahin. Sie sind Innenwelt-Nomaden, gegen die ewige Drehung anschreitend, welche das Spiel in die Vergangenheit hineinschraubt. Denn nur dort kann, wenn man Kriegenburg glaubt, Theater noch zu Hause sein: im erinnerten, als Verlust erkannten Moment. Niemals in der Gegenwart. Die Gegenwart gehört anderen. Wem sie gehört, das sagt Kriegenburg nicht. Wir ahnen aber, was er meint.

Längst hat sich unter vielen Theaterleuten die Ansicht durchgesetzt, ihre eigene Kunst sei dem Film unterlegen, wenn es darum geht, »Gegenwärtigkeit« herzustellen, ja jede beliebige, vor Jahren im fernen Hollywood hergestellte und von Dollarmillionären zigmal aufgenommene Szene sei authentischer, berührender, wahrhaftiger als alles, was vor unseren Augen auf der Bühne entsteht.

Wie die Malerei durch die Fotografie aus der Darstellung vertrieben wurde, so ist das Theater durch den Film aus dem Augenblick vertrieben worden – in das Erzählen oder, frei nach Alexander Kluge: in die übrige Zeit. So ist ausgerechnet die Bühnenkunst, die doch eins ist mit dem Moment ihrer Betrachtung, zu der Kunst geworden, die am Moment scheitert und sich für unzuständig erklärt. Und nun ersetzt auf der Bühne immer häufiger ein Team theatralischer Ermittler das, was man früher »die Figur« genannt hat. Sie untersuchen gemeinsam den Tatort, an dem ein längst versunkenes Geschehen stattgefunden haben mag, sie handeln im Schutz der Gruppe, sie teilen sich Rollen und Texte, sie verraten die Figur, die sie gerade noch spielten, und erzählen plötzlich im Imperfekt von ihr, als seien sie alles andere als Spieler, nämlich geheime Erzähler.

Zeitstillstand, raunendes Imperfekt begegnet uns auf den Bühnen: Luk Perceval lässt auf sein Molière- Projekt (bei den Salzburger Festspielen und an der Berliner Schaubühne) fünf Stunden lang Schnee fallen. Alvis Hermanis verschließt eine Aufführung über seine Jugend im Riga der 68er-Zeit zwei Stunden lang luftdicht unter Simon-&-Garfunkel-Musik, Karin Henkel lässt in einer Stuttgarter Liliom- Inszenierung ihrem Helden den Bühnenhimmel über lange Zeit hin millimeterweise auf den Kopf fallen. Und immerfort treten Spieler hinter ihren Figuren hervor. Was einst, bei Brecht und im epischen Theater, den Sinn haben sollte, die Handlung selbst zu durchleuchten und den Lauf der Geschichte als veränderlich zu zeigen, hat heute den umgekehrten Effekt. Als Zuschauer lernt man: Das Schicksal ist unergründlich, und vor allem ist es unveränderlich. Aus einem Ort der Verwandlungen wird der Ort eines melancholischen nevermore .

Das Lager ist die Metapher unserer Zeit – auch die Schauspieler sitzen darin

Die Figuren auf der Bühne wirken isoliert und aus jeglichem Zusammenhang gerissen, aber sie sind doch alle mit demselben unterirdischen Wurzelballen verbunden, im negativen Zusammenhang gefangen. Keine Subjekte, sondern Objekte, an denen sich zeigen lässt, was die Gesellschaft, was das Leben »aus uns macht«.

Der amerikanische Dramatiker Tennessee Williams schrieb einst über seine Arbeit: »Ich versuche, den wahren Gehalt von Erfahrungen in einer Gruppe von Menschen einzufangen, jene umwölkte, flackernde, vergängliche – unter Hochspannung stehende! – Interaktion zwischen menschlichen Wesen in der Gewitterwolke einer gemeinsamen Krise.«

Während Williams aber immer auf die Darstellung von Individuen abzielt, ist im modernen deutschen Drama oft nur noch die Summe, der Fond, die Essenz der Einzelwesen wichtig: die Schicksalsgemeinschaft. Und wie die aktuell beliebte Lounge-Music nur die verkochte Anmutung von Musik bietet, so ist dieses schmerzlose, wesenlose Volk nur Restmaterial, Maische eines dramatischen Vorgangs. Folgerichtig erscheinen in solchen Stücken oft die Bühnen als die eigentlich Handelnden – als die allmächtigen Kräfte, welche zur eigenen Unterhaltung sich Figuren ausdenken und sie in Gang halten. Beispielhaft Anne Ehrlichs Bühne für Dea Lohers Letztes Feuer: eine waagrechte Mühle, dazu gemacht, Menschen kleinzukriegen, ein Schicksalshamsterrad. Agamben hat schon recht: Das Lager ist die Metapher unserer Zeit, und die Schauspieler auf den Bühnen sitzen in aller Solidarität mit ein.

Jetzt wird es Zeit für einen Einspruch. Vielleicht ist dieser Rückzug des Theaters aus dem Augenblick, aus dem Spiel und aus dem Handeln gar keine Kapitulation, sondern ein Zeichen von Reife? Das glaubt der englische Dramatiker Mark Ravenhill. Ravenhill, der mit dem Stück Shoppen & Ficken berühmt geworden ist, hat vor einiger Zeit in einem Interview der Behauptung widersprochen, das moderne Theater (und sein Publikum) sei gedankenschwächer und anspruchsloser als das Theater vergangener Zeiten.

Das Gegenteil sei wahr, sagt Ravenhill. Wir werden nicht dümmer, sondern heller. Er bezieht sich auf die Stücke Ibsens und Arthur Millers, welche so unglaublich »repetitiv« seien. Also: All die Erklärungen, Wiederholungen, Echtheitsbeglaubigungen, Zuschauermanipulationen des bürgerlichen Theaters sind Zeug, das wir nicht mehr brauchen, weil wir es tausendmal gesehen haben und schon im Ansatz begreifen – sagt Ravenhill. Und dann wörtlich, weil er es so schön sagt: »We’re faster on our feet nowadays. So you lose probably an hour of stage time just from audiences being quicker.«

Also: Wir sind schneller unterwegs als die Zuschauer von früher – unterstellt Ravenhill. Das ist schmeichelhaft. Geheimnisvoll ist dann der folgende Satz: Wir verlieren auf der Bühne eine Stunde Spielzeit, weil das Publikum so viel schneller ist.

Wer verliert diese Stunde? Das Theater, weil es mit der Aufführung früher fertig ist? Der Autor, weil er nur noch zitieren kann, was tausendfach formuliert worden ist? Die Gesellschaft, weil sie nicht mehr in den zähen Genuss von Salonstücken kommt? Was Ravenhill damit sicher nicht meint, aber ungewollt auch sagt, ist: Wir alle haben diese Stunde verloren. Wir haben für sie keinen Ersatz bekommen. Über dem Verlust dieser Stunde ist uns das Drama abhandengekommen.

Denn sind wir wirklich schneller unterwegs? Da irrt Ravenhill möglicherweise. Vielleicht erspart die Cleverness, Schnelligkeit und Kennerschaft seines Publikums dem Theater keine einzige Sekunde. Vielleicht müssen seine Spieler im Gegenteil mehr tun, besser hinsehen, genauer spielen, witziger sein, die eigene Haut riskieren, um sich und uns aus Agambens Lager zu befreien.

Was das Theater braucht: Liebe zu den Figuren, Vertrauen ins Publikum

Der Autor dieses Artikels weiß auch nicht, wie das gehen soll. Aber er hat gesehen, dass es geht. Im Vestibül des Wiener Burgtheaters hat er kürzlich erlebt, wie der tolle Schauspieler Joachim Meyerhoff ein Stück des begabten Autors Joachim Meyerhoff auf die Bühne gebracht hat – vielleicht war es auch umgekehrt. Meyerhoff erzählt auf der Bühne spielend sein eigenes Leben. Sein Vater leitete ein Landeskrankenhaus für Kinder- und Jugendpsychiatrie, und hier, »inmitten von 1500 Verrückten«, wuchs Meyerhoff auf. Manchmal denkt man, sein schauspielerischer Reichtum lebt von dem Depot an Wahnsinn, das er in sich hat. Meyerhoff ist der Conférencier, Comedian, Dozent und Erforscher seines Lebens. Sein Erzählton ist freundlich und fragend, als lausche er, während er spricht, und als rechne er damit, aus der Vergangenheit, von der er erzählt, jederzeit unterbrochen zu werden. Wie er die Atmosphäre in seinem Elternhaus allein durch Sprache und Klang erweckt – die Musik von Cure und Depeche Mode, das Rauschen der Klospülung, das Gebrüll der Kranken –, ist von genialer Schlichtheit und übertrifft in seiner Wirkung jede Großtheaterdrehbühne.

Man ahnt, dass noch der verlassenste Ort durch einen ernsthaften Spieler und unbeirrbaren Erzähler zum Mittelpunkt der Welt werden kann. Der Erzähler braucht allerdings zweierlei unbedingt: Zuneigung zu seinen Figuren und Vertrauen in seine Zuhörer. Meyerhoff hat beides; und während man ihn erlebt, spürt man, was dem aktuellen deutschen Theater doch eher fehlt.

Derweil arbeitet Joachim Meyerhoff sich durch die Vergangenheit der Gegenwart entgegen, und kein Regisseur und Kommandant hält diesen tollen Theaterflüchtling auf, Agambens Lager liegt weit hinter uns. Drei Teile seiner Lebensgeschichte hat Meyerhoff schon gespielt, drei hat er noch vor sich, der Zyklus heißt übrigens Alle Toten fliegen hoch . Irgendwann wird der Meyerhoff von damals zusammenstoßen mit dem Meyerhoff von heute, der spielend auf ihn wartet und ihn zu sich herzieht. Vielleicht beginnt mit diesem Zusammenstoß etwas Unerhörtes: ein Theateraugenblick wie noch nie. Man möchte dabei sein, wenn er passiert.