Theater Lungenleiden

Die szenische Uraufführung der Walter-Braunfels-Oper »Jeanne d’Arc« gerät in Berlin zur Schlingensief-Passion.

Theater lebt von Empörungspotenzialen. Walter Braunfels’ Oper Jeanne d’Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna hält solches Potenzial bereit. Etwa in dem ungeheuerlichen Satz, den der Erzengel Michael kurz vor Schluss auf die Erde herniederbrüllt: »Johanna, du musst leiden, auf dass Frankreich lebe!« Persönliches Leid, politisches Schicksal – von Gott gewollt und geplant? Das ist das Thema dieses Stücks: Worauf gründen wir unser politisches Handeln? Gibt es einen Zusammenhang von Weltgeschichte und Heilsgeschehen? Woher wissen wir, was Gott will? Hatten nicht 1934 die »Deutschen Christen« verkündet: »In Hitler ist die Zeit erfüllt für das deutsche Volk. Denn durch Hitler ist Christus, Gott der Helfer und Erlöser, unter uns mächtig geworden«? Dürfen wir heute mit mehr Recht Gott in die Präambel einer europäischen Verfassung aufnehmen?

Für den Katholiken Walter Braunfels (1882 bis 1954) dürften solche Fragen dringlich gewesen sein. Zwischen den Weltkriegen als Komponist sagenhaft erfolgreich, wurde er 1933 als »Halbjude« von den Nationalsozialisten kaltgestellt. Er verlor sein Amt als Direktor der Musikhochschule Köln und das Recht auf jede öffentliche Betätigung als Musiker. In Überlingen am Bodensee schrieb er, in »innerer Emigration«, von 1937 bis 1943 an seiner Oper Jeanne d’Arc, wobei er den Text nach den historischen Prozessakten von 1431 selbst verfasste. Da Braunfels nach dem Krieg gegen die Macht der »Avantgarde« kaum ankam, blieb seine letzte Oper lange stumm. Konzertant wurde sie erst 2001 von Manfred Honeck in Stockholm aufgeführt, nun folgte die szenische Uraufführung in der Deutschen Oper Berlin.

Ulf Schirmer, der die Aufführung als Dirigent besonnen und mit Hingabe leitete, hatte vorab erklärt, dass man sehr liebevoll mit der Musik umgehe. Und wirklich: Nicht nur wurde die Partitur – inständig vergrübelt in der Nachfolge von Pfitzners Palestrina und Beethovens späten Quartetten – fast ohne Kürzungen zu Gehör gebracht, auch die Platzierung der Sänger zeugte von handwerklicher Professionalität. Nahe am Publikum konnten sie – in einem behutsam modernen, frei fließenden Rezitativ nach dem schon fernen Vorbild Wagners – überaus textverständlich singen. Wobei die stimmlichen Leistungen der Solisten, neben dem zu großer Form auflaufenden Staats- und Domchor Berlin, sehr viel Sympathie erzeugten: Mary Mills als Johanna hat jene kindliche Leichtigkeit des Soprans, die in dramatischen Spannungen gewaltig über sich hinauswächst. Der Bariton Morton Frank Larsen als Gilles de Rais kann strahlen, und zwar im ritterlichen Sinne genauso wie in erotisch-religiöser Verzückung. Passend gegensätzlich dazu der Bass Lenus Carlson als Trémouille: sprachnah nüchtern, dem Klang weniger trauend als den Worten, ein bis zum Zynismus klarsichtiger Pragmatiker.

Doch das große Problem dieser verdienstvollen Produktion ist die Inszenierung. Die Intendantin Kirsten Harms hatte Christoph Schlingensief damit betraut. Doch der erklärte im Februar, er könne die Arbeit aufgrund seiner schweren Erkrankung nicht zu Ende führen. Nun übernahm ein Regieteam die Proben, das nach Aufzeichnungen von Schlingensief und in ständigem SMS-Kontakt mit ihm dessen Konzept umsetzte: Anna-Sophie Mahler, Søren Schuhmacher und Carl Hegemann.

Fahrig, unkonzentriert, überladen ist diese Inszenierung, ein Flickwerk narzisstischer Einfälle, das nur ein Mittel des Denkens kennt, nämlich das schwächste von allen: die Assoziation. Schlingensief hatte sich zur Jahreswende 2007/08 in Nepal aufgehalten und dort die öffentliche Verbrennung Verstorbener gefilmt. Diese Filmaufnahmen werden über die locker gefügten Räume der Bühne – Krankenzimmer, Baugerüsttürme, Tribünen und Kathedralen – projiziert. Doch was haben die Verbrennungen in Nepal mit dem Scheiterhaufen der heiligen Johanna zu tun? Nichts. Der Scheiterhaufen ist eine Hinrichtungsform, die nepalesische Leichenverbrennung ein Totenritus. Wer diesen Unterschied nicht macht, geht respektlos und ausbeuterisch mit fremden Kulturen um.

Gedanklich durchgeführt wird szenisch gar nichts. Der Betrachter findet sich zugeballert mit Bildern und Bewegungen. Sie fahren in das Stück wie Gimmicks in den Text einer Illustrierten, die dem Leser kein Interesse am Gegenstand mehr unterstellt. Die Einfälle schäumen über vor pennälerhafter Selbstbespaßung. Johannas Vater tritt auf im grünen Papstkostüm, gleitet in einem Schlitten mit Rentier Rudolph als Zugtier vorüber und hat eine Pappe hinter sich mit dem Vermerk: »Nach Aufzeichnungen von Ch. Schlingensief«. Papst, Papa, Weihnachtsmann, Autor – da ist mal wieder der dramaturgische Miefquirl des Vaterkomplexes in Gang gesetzt worden.

Da Schlingensief und sein Regieteam in Braunfels’ lohnenswertem Stück kein Debatten- oder Empörungspotenzial erkennen, haben sie sich kurzerhand selbst eines erzeugt, um Theater zu machen. Schlingensief ließ juristisch unterbinden, dass öffentlich über Art und Schwere seiner Lungenerkrankung berichtet wird. Nun ragt aber in der Inszenierung immer wieder das Bild einer roten, vegetativ zerfransten Lunge vom Schnürboden herab – wie der umgestülpte Baum, aus dem die Heiligen zu Johanna sprechen und ihr Visionen eingeben. Die »Johanna-Passion«, zu der Hegemann das Stück von Braunfels erklärt hat, wird zur Christoph-Passion, zum halb koketten, halb exhibitionistischen Bilderbogen vom Leiden und Sterben eines Visionärs.

Gilbert Keith Chesterton lästerte 1905 in seinem Buch Ketzer über jene Verfechter der Säkularisierung, die mit Bildern einer Trinkerleber statt mit dem Beispiel der Heiligen zum rechten Leben aufrufen: »die Trinkerleber des neuen Testaments, die für uns zerfressen wurde und die wir zu seinem Gedächtnis in uns aufnehmen«. Mit der Lunge des Heils hat auch das Team um Schlingensief alles Metaphysische ins Physische, alles Politische ins Private überführt. »Zeitlos unzeitgemäß«, wie Braunfels’ Werk von Alfred Einstein genannt wurde, ist solch ein Verfahren nicht.

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