Hamlet, Othello, Julia, Macbeth – in William Shakespeares Figuren erkennen wir uns selbst. Auch vier Jahrhunderte nach seinem Tod hat der englische Dramatiker noch immer den größten Einfluss auf das moderne Theater

Er kam zur Welt in Stratford in der Henley Street, er starb in Stratford in der Chapel Street, er ist begraben in Stratford in der Holy Trinity Church. Die Koordinaten sind schlicht – zwischen Wiege, Sterbebett und Grab liegt nicht mal eine Meile. Und so reisen jährlich Hunderttausende nach Stratford-upon-Avon in Warwickshire, um dem Mann nahe zu sein, der tief unter der Kanzel der Trinity Chapel begraben liegt und dort, beschützt vor »Junker Wurm«, den seine Theaterfiguren so fürchten, schon seine 392. Ruherunde um die Sonne dreht.

Als William Shakespeare im Jahr 1616 starb, war von seinen sieben Geschwistern nur noch die Schwester Joan am Leben. Shakespeares letzter Abkömmling, die Enkelin Elizabeth Barnard, starb 1670. So ist die Shakespeare-Forschung, wo sie sich nicht allein mit dem Werk begnügt, sondern auch den Mann zu verstehen sucht, ein Feld der blühenden Spekulation und des wissenschaftlichen Wunschdenkens. Über keinen Dichter wurde mehr geschrieben, aber kaum einer ist so mysteriös. Eine Million Wörter dramatischen und lyrischen Textes sind von ihm überliefert, aber nur 14 in seiner Handschrift geschriebene Wörter bis heute gefunden worden. Keine Originalmanuskripte, keine Briefe, keine persönlichen Notizen.

Der Mann hat uns das reichhaltigste Ensemble der vitalsten und abgründigsten Theaterfiguren hinterlassen. Aber was Shakespeare selbst dachte, fühlte, glaubte, wissen wir nicht. Die erste Beschreibung seiner Erscheinung und seines Wesens wurde 64 Jahre nach seinem Tod verfasst, von John Aubrey – einem Mann, der erst zehn Jahre nach Shakespeares Tod geboren wurde.

Seine Figuren, so scheint’s, sind seine eigentlichen Nachfahren und Meldereiter, die von ihm künden und in seinem Namen weiterleben: Hamlet, Othello, Viola, Lear, Macbeth, Julia, Falstaff, Richard III., Heinrich IV., Prospero. Und ihnen untergeordnet und völlig ergeben: das Heer der Schauspieler, die sich seit Jahrhunderten in deren Dienst stellen.

Die tiefsten und rätselhaftesten Theaterfiguren hat er uns gegeben, und der amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom liegt vielleicht nicht ganz falsch, wenn er sagt, dass Shakespeare jener Mann sei, der den modernen Menschen erst »erfunden« habe: »Shakespeare wird immerfort uns erklären, schließlich ist er es auch, der uns erfunden hat. Seine Dramen sind größer und mächtiger als mein Bewusstsein, und sie lesen mich besser als ich sie.«

In seinen Stücken hat Shakespeare die Dramenwerke, Erzählungen, Mythen, die er vorfand, weidlich verarbeitet: die Stücke seiner Zeitgenossen (etwa Christopher Marlowe), die Werke der Griechen und Römer, Volksbücher und Chroniken. Jedoch, die Stoffe und Figuren erlangten unter seiner Hand eine Qualität, die man nur mit Universalität bezeichnen kann: Sie verloren ihre örtliche und zeitliche Beschränkung. Die Anmutung praller Vollständigkeit, ein über den dramatischen Plan hinausschießender, zweckfreier Lebensübermut prägt seine Figuren. Man hat beim Lesen seiner Stücke den Eindruck, keinen Schreiber, sondern einen Schöpfer eigensinniger Wesen zu studieren.

Die Figuren suchten nicht mehr Gott, sondern ihren ureigenen Lebenssinn

Einstmals waren Theaterfiguren in ihrem Denken und Handeln auf Gott bezogen, vor ihm bewährten sie sich, vor ihm versagten sie. In der protestantischen Shakespeare-Zeit änderte sich das: Die Figuren, die nun die Bühne betraten, maßen sich untereinander, und sie suchten nicht mehr Gott, sondern ihren ureigenen Lebenssinn. Sie wandelten sich andauernd, sagt Bloom, da sie sich selbst beim Reden belauschten und also neu begriffen: »Selbstbelauschung ist ihr Königsweg zur Individuation.«

Der österreichische Schriftsteller Robert Musil hat jenes Moment wunderbar beschrieben: Shakespeare sei es gelungen, eine Welt zu erschaffen aus nichts als Luft. Seine Figuren entstünden aus einer barocken Suada, »die nicht aus dem Munde wirklicher Menschen kommt, sondern gar nichts braucht, in der Luft entsteht, da ist, wächst ... und auf einmal unter sich Menschen ansetzt«.

William war zwar das zweite Kind von John Shakespeare und Mary Arden, doch seine ältere Schwester starb als Säugling. Und so trug er die Last und genoss die Privilegien eines Erstgeborenen. Sein Leben war, wie das jedes Zeitgenossen, in steter Gefahr. Drei Monate nach seiner Geburt brach in Stratford die Pest aus. Zu normalen Zeiten lag die Kindersterblichkeit bei 16 Prozent, nun starben zwei Drittel. England war im 16. Jahrhundert ein durch Krankheiten entvölkertes Land, seine Einwohnerzahl lag bei 3 bis 5 Millionen Menschen, sie war viel geringer als etwa im 13. Jahrhundert. Shakespeares allergrößte Leistung, so schreibt einer seiner vielen Biografen, Bill Bryson, war nicht der Hamlet, sondern die Tatsache, dass er sein erstes Lebensjahr überstand.

Vermutlich – Beweise gibt es auch dafür keine – hat William die Grammar School von Stratford besucht, deren Fachwerkgebäude noch heute in der Church Street steht und die jetzt als Wohnhaus dient. Der Unterricht war hart, er dauerte von sechs Uhr früh bis fünf Uhr nachmittags, er erfolgte unter der Androhung und Exekution von Gewalt, und in seinem Mittelpunkt stand der Drill des Lateinischen. In dieser strengen Schule muss Shakespeare den Genuss entdeckt haben, den es bedeutet, mit Wörtern zu spielen. Ihm verdankt die englische Sprache unzählige neue Ausdrücke, und sein Wortschatz ist gewaltig. Schon deshalb gab es über die Jahrhunderte hinweg zahlreiche »Experten«, die mit aller Entschiedenheit bestritten, dass Shakespeare, ein einfacher Junge vom Land, der Schöpfer großer Dramen sein könne. In der Tat war sein Vater »bloß« ein Handschuhmacher, der sich zum bailiff (Bürgermeister) Stratfords emporarbeitete. Aber offenbar war ein unerbittlicher Bildungszwang, gepaart mit begnadetem Talent, genug, um das größte Dramenwerk der Weltgeschichte herzustellen.

Und Stratford war zwar Provinz, aber es war ein wohlhabendes Städtchen, und es lag an einer strategisch wichtigen Brücke, sodass immer wieder Wandertheatertruppen aufkreuzten und, unter Fanfarenstößen und Trommelwirbel, beim Bürgermeister ihre Empfehlungsschreiben vorwiesen. Kurzum, Shakespeare hat durchaus Theater gesehen und Literatur gelesen. Ein Wunder bleibt es aber doch, wie dieses Inspirationsmaterial im Inneren des Mannes ein solches schöpferisches Feuer entfachen konnte.

Als Shakespeare 19 war, kam seine Tochter Susanna zur Welt, zwei Jahre später folgten die Zwillinge Judith und Hamnet. Und dann, wir wissen nicht, wie und wann, ging Shakespeare nach London und ließ seine Familie in Stratford zurück. London war im 16. Jahrhundert eine der prächtigsten und finstersten Städte. 200000 Menschen lebten hier, nur Neapel und Paris waren größer. Die Seefahrer brachten Luxuswaren und Krankheiten aus aller Herren Länder, die Pest war nie völlig zu besiegen, und wenn sie ausbrach, wurden Menschenansammlungen aller Art (auch Theatervorstellungen) sofort untersagt.

Die Todesrate übertraf die Geburtenrate, und dennoch war London eine fiebrig junge Stadt. Der Zustrom von hungrigem und ehrgeizigem Landvolk und von protestantischen Flüchtlingen aus Kontinentaleuropa sorgten dafür, dass die Einwohnerschaft ständig wuchs. Im Süden, am Ufer der Themse, ausgelagert aus dem eigentlichen, ummauerten Stadtgebiet, befand sich, in den sogenannten liberties, ein umfangreiches Vergnügungsviertel.

Hier waren die Gesetze außer Kraft gesetzt, und hier stand das Globe Theatre, für das Shakespeare Stücke schrieb, auf dessen Bühne er als Schauspieler stand und dessen Anteilseigner er wurde. Das Globe war umgeben von Pubs und Bordellen, die Luft stank nach Fäulnis und nach den Werkstätten der Färber und Gerber. Das Volksvergnügen bestand darin, blutende Tiere aufeinanderzuhetzen, Hahn gegen Hahn, Hund gegen Bär, und wer die London Bridge überquerte, dessen Blick fiel auf die Holzpfähle am Südende der Brücke, auf welche die Köpfe von Mördern, Dieben und Betrügern gespießt waren. Die Kriminalitätsrate war hoch, die Strafen drastisch. Wurde ein Verbrecher gefasst, so war es nicht unüblich, dem Mann die Tathand abzuhacken und ihn mit blutendem Armstumpf unverzüglich zum Richtplatz zu führen.

Das Globe war umgeben von Pubs und Bordellen, die Luft stank nach Fäulnis

Das unerbittlich Theaterhafte des Londoner Lebens ist in Shakespeares Werk eingegangen. Seine Welt ist blutrünstig, und seine Figuren sind prall voll Witz und Eigensinn, als wüssten sie, wie begrenzt ihre Zeit ist. Sie leben, so könnte man sagen, gänzlich auf eigene Rechnung und in eigener Verantwortung.

Das Theater ist die Urkunst der menschlichen Gattung. Schon früh hat die Menschheit »Theater« gespielt, um ihre Götter milde zu stimmen, um sich auf die Jagd und auf die Schlacht vorzubereiten. In gewisser Weise ist auch Familienleben eine Schule des Theaters: Beobachtung und Nachahmung. Und die Welt des Glaubens wäre undenkbar ohne Theater. Der religiöse Kult, die Wechselgesänge der Liturgie in der Kirche, die frommen Spiele auf dem Kirchplatz, die Fronleichnamsspiele – all das richtet sich an einen, an den großen Zuschauer, an Gott.

So ist die Geschichte des Theaters auch die Geschichte seiner Emanzipation von Gott oder, wenn man so will, des Gottesverlustes. Der Anfang des europäischen Theaters war ein Gottesdienst – das große Fest der Griechen für Dionysos, Zeus Sohn, den bocksfüßigen Gott von Rausch und Verwandlung, Wein und Fruchtbarkeit. Ihm wurden seit dem 5. Jahrhundert vor Christus am Südhang der Akropolis die ersten Festspiele, die Großen Dionysien, dargeboten.

Das Theater war auch ein Selbstdarstellungsfest der Polis (und seine Zuschauer erhielten sogar ein Zuschauergeld, das für den Verdienstausfall entschädigen sollte, der durch den Theaterbesuch entstand). Es entfesselte die Menge und hielt sie in Schach. Eröffnet wurden die Dionysien mit einer Prozession. Dann wurden 200 bis 300 Opfertiere geschlachtet, gebraten und verzehrt. Erst jetzt begann das Spiel auf der Bühne, welche eigens mit dem Blut geopferter Jungtiere gereinigt worden war.

Das Ensemble bestand aus einem als Bocksherde verkleideten Chor und professionellen Schauspielern, die, in Masken gekleidet, dem Chor gegenüberstanden. 534 vor Christus war es ein Mann namens Thespis, der einen Spieler aus dem Chor herauslöste und ihn dem Kollektiv gegenüberstellte. Erstmals artikulierte sich ein Einzelner auf der Bühne. Es begann der Dialog, die Zwiesprache zwischen Individuum und Gruppe. Es begann das moderne Theater…

Im London des 16. und 17. Jahrhunderts war Theater keine kultische oder politische Handlung mehr, es gab keine Polis, die auf ein Ziel eingeschworen werden konnte. Es herrschte die elisabethanische Gesellschaft, sie war unerbittlich hierarchisch. Wer seine gesellschaftliche Stufe verließ oder nur frech hinaufblickte in höhere Sphären, wurde fauchend zurückgescheucht und bestraft. Noch in der Vollstreckung der Todesstrafe zeigte sich der Furor der Distinktion: Die Elite wurde enthauptet, das einfache Volk gehängt.

Theater war in dieser Gesellschaft vor allem ein hartes und lukratives Geschäft. Die Theatertruppen waren klein, und so spielte jeder Schauspieler mehrere Rollen pro Aufführung und musste sich immerzu umkostümieren. Es gab kein Bühnenbild und kaum Requisiten, Frauenrollen wurden von Männern und Knaben gespielt, kurzum: Das Theater war ohne die wohlwollende Imagination des Publikums undenkbar. Das Globe Theatre fasste 2000 Zuschauer, die Vorstellungen begannen am frühen Nachmittag, denn bei Dämmerung wurden die Stadttore geschlossen, und bei Dunkelheit herrschte curfew, Ausgangssperre. 2000 pro Vorstellung – Shakespeare sah also täglich im Theater so viele Menschen, wie seine Heimatstadt Stratford Einwohner hatte. In der großen Zeit des elisabethanischen Theaters (sie endete mit der Schließung aller Theater durch die Puritaner 1642), sahen 50 Millionen Zuschauer eine Theatervorstellung in London.

Becketts schwach beseelte Figuren wären ohne Shakespeare nicht denkbar

Es war eine Epoche von geradezu beängstigender innenpolitischer Konstanz. 45 Jahre lang regierte Elisabeth – als Shakespeare geboren wurde, war sie schon seit fünf Jahren im Amt. 1588 erfuhr das Nationalbewusstsein der Engländer einen enormen Schub, denn bei der Seeschlacht von Trafalgar wurde die vermeintlich unbesiegbare spanische Armada vernichtend geschlagen. Es begann der englische Aufstieg zur Weltmacht. Von all diesen äußeren Geschehnissen erfuhren die Engländer auch aus Shakespeares Stücken.

Hier sahen sie, zur Theaterhandlung komprimiert, was draußen (außerhalb Englands) und oben (bei Hofe) geschah. Der Literaturwissenschaftler Jan Kott schreibt über diese Kunst der Verdichtung: »Shakespeare verwandelte ganze Jahre in Monate, in Tage, in eine einzige große Szene, in zwei, drei Repliken, in denen der ganze Kern der Geschichte enthalten ist.« Shakespeare komme es darauf an, die Geschichte als »großen Mechanismus« zu zeigen.

Ein Dialog aus Shakespeares Richard III mag veranschaulichen, was Kott meint.
Die Königin sagt:

I had an Edward, till a Richard kill’d him;
I had a Harry, till a Richard kill’d him;
Thou hadst an Edward, till a Richard kill’d him;
Thou hadst a Richard, till a Richard kill’d him.

Die Herzogin antwortet:

I had a Richard too, and thou didst kill him;
I had a Rutland too, thou holp’st to kill him…

Die Vorgänge und die Namen gleichen sich über Generationen hin. Der Mordimpuls rast durch die Zeiten, als durchforste er ein unermessliches Register längst verscharrter Personen. Ich hatte einen Edward, aber ein Richard ermordete ihn. Shakespeare zeigt das unerbittliche Mahlwerk der Geschichte, aber auch das paradoxe Wunder der Individualität, das im immerwährenden Untergang blüht.

Der Philosoph Friedrich Nietzsche hat in seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1872) die Tragödie als Phänomen der Erkenntnis beschrieben: Der Zuschauer erlebt seine eigene Nichtigkeit, und das gibt ihm die Freiheit, sein Dasein zu bejahen. Er gibt den ohnehin nutzlosen Versuch auf, zweckhaft zu leben, und gerät in die Lage – »dem unheimlichen Bild des Mährchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschaun kann« –, sich selbst als stürzende Spielfigur zu sehen. Im gedachten Sturz erst erfasst er die Welt in ihrem Zusammenhang. Zwar schaffen wir es nicht, unsere Augen in ihren Höhlen umzuwenden und uns selbst anzusehen, aber wir haben Hamlet, Othello, Jago, Lear, Macbeth.

In Shakespeares Stücken gibt es immer wieder jene »modernen« Momente, da wir nicht mehr wissen, ob wir uns in einer Tragödie oder einer Komödie befinden, Szenen, in denen die Tragödie sich über die Komödie wölbt und die Komödie aus dem Grauen herauslacht.

Macbeth sagt, als er den Tod seiner Frau begreift:
»…– Aus! Kleines Licht! –
Leben ist nur ein wandelnd Schattenbild:
Ein armer Komödiant, der spreizt und knirscht
Sein Stündchen auf der Bühn und dann nicht mehr
Vernommen wird. Ein Märchen ist’s, erzählt
Von einem Dummkopf, voller Klang und Wut,
Das nichts bedeutet.«

In diesen Worten kündigt sich die heutige Zeit schon an. Shakespeare hat das Innenleben seiner Figuren zum eigentlichen Thema seines Theaters gemacht, und er hat die Erforschung dieses Lebens bis an den Punkt des Wahnsinns, des Selbstzweifels getrieben. Der frühe Existenzialismus eines Georg Büchner, das absurde Theater der Moderne und die schwach beseelten Theaterschachfiguren eines Samuel Beckett – sie alle wären ohne Shakespeare nicht denkbar. In seinen Figuren wirkt ein Furor, der die Moderne prägt: Sie wundern sich über die Welt – und über die Welt im eigenen Kopf.

Das Theater erzählt die Geschichte der Befreiung des Individuums und der Ausdehnung seiner Persönlichkeit. Die Spieler auf den Bühnen lösen sich im Lauf der Jahrhunderte aus den Schicksalsfäden, in die sie zu athenischer Zeit noch verstrickt waren. Sie schütteln den sengenden Blick Gottes ab, den sie im Mysterienspiel noch gespürt haben. Sie rufen im Zeichen der Aufklärung die Herrschaft der Vernunft aus und fassen Mut, die Abgründe der eigenen Psyche zu ergründen. Sie emanzipieren sich im bürgerlichen Trauerspiel von der Vorherrschaft des Adels. Sie zertrümmern im »Sturm und Drang« die geschlossene Form des Schauspiels, sie finden sich nackt und bloß auf den Bühnen des modernen Theaters wieder. In Shakespeares Werk ist diese Entwicklung so beiläufig vollzogen, als stehe er außerhalb jeder Tradition und Zeitlichkeit. Sein Dramatikerkollege Ben Jonson hatte das erkannt. Er schrieb, Shakespeare gehöre nicht einer Zeit, sondern der Ewigkeit.

Shakespeare wurde 52 Jahre alt. Er war ein wohlhabender Mann, der sich in seinen Geburtsort zurückzog und im Jahr 1616 an jenem Kalendertag starb, an dem er auch geboren worden war, am 23. April.

Wer nach Stratford reist (wo das große Theatergebäude der Royal Shakespeare Company derzeit aufwändig renoviert wird und faktisch in Trümmern liegt) und nach London (wo die skizzierten Umrisse von Shakespeares Globe Theatre unter einem Wohnblock hervorlugen wie ein verschütteter Zirkelkreis), wird von Shakespeare nichts finden. Nichts außer der Evidenz, dass dieser Geist tatsächlich einmal – irdisch gewesen ist.

Literatur zum Thema:

Peter Ackroyd: Shakespeare
Die Biografie; Knaus 2006; 656 S., 28 €

Harold Bloom: Shakespeare
Die Erfindung des Menschlichen; Berlin Verlag 2002; 560 S., 12,90 €

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio