Bühne Das Theater verhöhnt den Film

Die Hollywoodstars Kevin Spacey und Jeff Goldblum werden in London in dem Stück »Speed-the-Plow« gefeiert. Jetzt ist die Aufführung bei den Ruhrfestspielen zu sehen.

Das nennt man Doppelbotschaft: Zwei amerikanische Filmschauspieler, Jeff Goldblum und Kevin Spacey, stehen auf einer englischen Theaterbühne und zeigen uns, dass das amerikanische Filmgeschäft ein Abgrund ist. Zwei, die ihren Ruhm Hollywood verdanken, bürgen dafür, dass alles, was aus Hollywood kommt, schmutzig und schmierig ist.

Im immerzu ausverkauften Londoner Old Vic Theatre spielen sie ein zwanzig Jahre altes Stück von David Mamet, Speed-the-Plow (deutscher Titel: Die Gunst der Stunde ). Goldblum, bekannt aus Kopfüber in die Nacht , Jurassic Park , Die Fliege , ist ein Mann von auffallend langsamer Eleganz, einer hochbeinigen Grazie, die er gern an jenen Punkt führt, da sie in Ungeschick und stolpernde Dämlichkeit übergeht. Spacey, der zweifache Oscar-Preisträger, ist hingegen ein unauffälliger kleiner Mann, und die Durchschnittlichkeit hat ihm stets genutzt, sich zu verwandeln und gegensätzlichste Rollen zu absorbieren (etwa die des frustrierten Familienvaters in American Beauty oder die des wahnsinnigen Killers in Seven).

Auf der Bühne spielt Spacey nun einen Mann, der »Kunst« hasst und Geld als letzte menschliche Größe gelten lässt. Im wahren Leben hat Spacey die gegenteilige Rolle übernommen: Er pflegt seine Hollywoodkarriere nebenher und hat sich bis ins Jahr 2015 ans Old Vic als dessen künstlerischer Direktor gebunden. Seit 2004 leitet er dieses Londoner Theater, in dem schon Ralph Richardson, Peggy Ashcroft, Laurence Olivier, Alec Guinness, Judi Dench, John Gielgud, Anthony Hopkins gespielt haben. Spacey betrachtet es als sein Lebenswerk, das einst marode Haus mindestens für die kommenden hundert Jahre zu retten. Es mache ihm mehr Spaß, so hat er gesagt, allabendlich vor Londoner Publikum zu spielen, als sich einen Platz in der Filmgeschichte zu sichern. Nun verkörpert er den fiesen Filmsubproduzenten Charlie Fox, und das wirkt, als lache das Theater über den Film, als amüsiere sich ein Schauspieler über die Maschine, der er entkommen ist.

Zwei Männer in den Vierzigern, Bobby Gould (Jeff Goldblum) und Charlie Fox (Kevin Spacey), treffen sich in Goulds Büro in Hollywood. Gould hat es nach jahrelangem Stillhalten und geduldiger Simulation von Kompetenz zum Produktionschef eines Filmstudios gebracht. Er soll für den Oberboss die Drehbücher und Stoffe sieben, die seiner Firma angeboten werden. Für kleinere Produktionen darf er selbst »grünes Licht« geben (ein wichtiger Begriff in diesem Stück, im Originaltext gibt es ihn sogar als Tätigkeitswort: to greenlight).

Goulds alter Kumpel Fox ist kein Chef, er ist irgendwas Namenloses aus der grauen Mitte, ein Mann, der, wie er sagt, jahrelang das Aa, die Scheiße seines Chefs fressen musste. Nun scheint sich das Blatt aber zu wenden. Denn Fox (und nicht Gould) hat eine Freundschaft zu einem Hollywood-Superstar namens Doug Brown aufgebaut, und dieser Star bietet Fox an, seine Filme künftig bei seiner und nicht bei der gegnerischen Filmfirma zu drehen. Mit dieser Neuigkeit rennt Fox zu Gould, und als Fox bei Gould zur Tür hereinkommt, beginnt das Stück: Fox bringt Gould einen Superstar, nun darf er hoffen, selbst befördert und reich belohnt zu werden.

Bobby Gould kämpft gegen seinen alten Freund Charlie Fox

Das Stück ist im legendären »Mamet-Talk« geschrieben. Die Figuren fallen einander ins Wort, sie wiederholen sich, sie umschleichen fauchend den heißen Brei. Im Grunde reden Mamets Männer so, als kämpften sie um Luft; als sei nicht das Sprechen ans Atmen, sondern das Atmen ans Sprechen gebunden, als könne nur überleben, wer redet.

Was geredet wird, ist fürs Publikum erst mal kaum zu verstehen. David Mamet hat erklärt, wie er zu dieser Kunstsprache, Mamet-Talk, gekommen ist: Er hat sie früher selbst gehört. Als Kind litt er unter üblen Familienverhältnissen, es herrschte Krieg zwischen den Eltern, zischendes, aggressives Getuschel erfüllte das Haus. Dieser Zorn, das Peitschenschwingen über seinen Kopf hinweg, prägte seinen Dramatikerton. Erwachsenensprache war das, was aus 1,80 Meter Redehöhe zu den Kindern heruntersickerte. Nun versetzt Mamet sein Publikum in die Situation des ausgeschlossenen Kindes. Nun sind wir diejenigen, die hineinhören in ein Gespräch, das zu schnell und zu scharf abläuft, als dass wir es verstehen könnten. Seine Sprache ist kryptisch und redundant; sie zittert, selbst wenn sie leer läuft, in vorsorglicher Erregung für den Fall, es könnte ein Gedanke durch sie hindurchschießen.

In ihren besten Momenten sind Mamet-Dialoge wie sprudelnde Sprachfontänen, auf deren Kämmen so etwas tanzt wie ein Zusammenhang, eine Pointe. Was gesprochen wird, ist dann beinahe egal, Hauptsache, der Druck der Fontäne lässt nicht nach. Dieses artistische, etwas prahlerische Moment prägt die Londoner Aufführung. Die beiden Männer machen Druck. Goldblums Gould und Spaceys Fox wirken so, als würden sie, aus einem anderswo spielenden Boulevardstück heraus, von sehr langen Feudeln gekitzelt. Von unterschwelliger Aggressivität, vom Staub, den Fox gefressen haben soll, merkt man wenig, es geht aufgeräumt zu.

Goldblum und Spacey spielen das Weltstarsein kokett immer mit: Dass sie sich spielerisch hinunterbeugen auf das Niveau von Männern, die zu ihnen liebend gern heraufwollen, ist ein Subtext dieser Aufführung, der vom Publikum, und vor allem von den Amerikanern im Saal, fröhlich bejubelt wird.

Bisweilen wirken die beiden wie Musiker, die einen Geschwindigkeitsrekord brechen wollen und mitten im Spiel merken, dass ihnen das Stück entgleitet. Der Text reißt sie mit fort. Fox und Gould nennen einander Huren, sie übergießen einander liebevoll mit Schmutz. Aber keiner ist beleidigt, dazu geht alles zu schnell. Boxer haben auch keine Zeit, beleidigt zu sein. Boxer haben Reflexe.

Die beiden alten Fress-Freunde hören auf sprechende Namen: Go(u)ld hat es nach oben geschafft, er ist Gold wert, man muss ihn hofieren; Fox ist der hungrige Jäger, der nach Gould schnappt und ihm Silben aus den Sätzen reißt.

Dies ist der eigentliche Konflikt zwischen den beiden: Charlie Fox ist ein Erfüllungsgehilfe der Industrie, der erbitterte Repräsentant dessen, was die Amerikaner pre-richness, Präreichtum, nennen, und Kevin Spacey spielt ihn voll dampfender Vorfreude auf Geld und Macht. Bobby Gould hingegen ist, speziell hier, gespielt von Jeff Goldblum, ein Mensch, der schon mal gehört hat, dass es »Inhalte« gibt. Daran erinnert sich Gould in einem schwachen Moment des zweiten Aktes: an die Möglichkeit, Kunst zu machen, wenn man Filme macht. Eine Aushilfssekretärin, Karen, bittet ihn, beim Oberboss nicht für den lukrativen Gangsterfilm zu plädieren, sondern für einen düsteren, zur Umkehr mahnenden Endzeitfilm, der auf dem Buch eines Ostküstenintellektuellen basiert. So ein Film nütze der Menschheit mehr. Gould lässt sich überreden, und Karen geht mit ihm ins Bett. Dass Fox und Gould ganz nebenbei 500 Dollar darum gewettet haben, ob Gould es schaffen wird, Karen ins Bett zu kriegen, vergisst Gould nun im Überschwang. Für eine schwache herrliche Nacht will er kein guter Mann mehr sein, sondern viel mehr: ein guter Mensch. Er will die Welt retten.

Im dritten Akt, am nächsten Morgen, will Charlie Fox es gar nicht glauben, was Bobby Gould ihm da erzählt: Er werde seinen Film, den Gangsterfilm mit Doug Brown, nicht machen. Er wolle stattdessen einen Film machen, der etwas bedeutet. Das begreift Charlie Fox nun gar nicht, er hört es nicht einmal. Hier schafft Mamet und hier zelebriert die Inszenierung von Matthew Warchus einen funkelnden Moment von Antikommunikation.

»Ich glaube an das Telefonbuch, aber ich würde es nie verfilmen«

Die Amerikaner benutzen den Begriff slow burn für Filmgags, die daraus entstehen, dass ein Mensch verzögert begreift, was ihm angetan wird. Meister des slow burn waren Laurel und Hardy: Laurel freut sich noch, wenn schon der Eimer Wasser über ihm ausgekippt wird; Hardy grinst noch, wenn er schon in Flammen steht. Mamet hat diesen Effekt am Schluss von Speed-the-Plough in sein Gegenteil verkehrt: Seine Figuren sind Opfer des fast burn, sie verstehen nicht, was läuft, weil sie zu schnell sind – Erstarrung durch Tempo. Als Charlie Fox, Minuten später, dann doch begreift, dass ihm sein Film, seine Chance, genommen werden soll, heult er auf.

Gould: Ich glaube an die Ideen, die in diesem Buch enthalten sind…

Fox: He, ich glaube an das Telefonbuch, Bob, aber deshalb will ich es doch nicht verfilmen.

Dann verwüstet Fox das Büro seines Kumpels und schlägt Gould windelweich, was Gould stumm erleidet und, am Boden hingekrümmt, innerlich begrüßt. Er kommt zur Vernunft, der Gangsterfilm wird gemacht werden, das Geld wird fließen. Gould hält sich dankbar die Rippen. So gut ist ihm das Filmgeschäft noch nie erklärt worden.

Von Kevin Spacey weiß man, dass er sich nach der Vorstellung gern in sein Büro zurückzieht und mit Los Angeles telefoniert, wo er eine Filmproduktionsgesellschaft betreibt. Die nächsten Anrufe wird Spacey in Recklinghausen erledigen. Dort ist Speed-the-Plow vom 3. bis zum 11. Mai bei den Ruhrfestspielen zu Gast.