Freitagabend im Münchner Gasteig, die fast drei Wochen dauernde Biennale, das »Internationale Festival für neues Musiktheater«, ist mit seinem Programm gerade erst zur Hälfte durch. Es spielt das Ensemble Modern, wie es kompetenter und engagierter nicht geht – Uraufführungen von Brian Ferneyhough, Claus-Steffen Mahnkopf und Helmut Lachenmann. Da müsste, denkt man, der Betrieb doch Fieber haben und sich gerne aus der Daseinskurve tragen lassen! Er hat aber allenfalls ein bisschen Temperatur. Der Carl-Orff-Saal ist nur halb gefüllt, der Beifall freundlich matt. Wie hat ebenjener Claus-Steffen Mahnkopf in seiner Streitschrift Kritik der neuen Musik schon vor zehn Jahren geschrieben: Die Festivalkultur stelle sich heute »als größtes Hindernis« dar, die Dauerkrise der neuen Musik »in einem Kraftakt« zu überwinden. »Dieser könnte nur darin bestehen, die unzähligen musikalischen und ästhetischen Innovationen, die auf dem ›Schlachtfeld‹ des 20. Jahrhunderts lieblos verstreut sind, einer kompositorischen Synthese zuzuführen.«

Im Konzert ist Mahnkopf nun mit seiner Dritten Kammersymphonie vertreten, in der die Beziehung zwischen der instrumentellen Einzelstimme und dem Ensemblekollektiv verhandelt wird. Was zunächst vereinzelt klingt, soll sich später als bereits lang vorhandener Baustein zur finalen Polyphonie erweisen. Das mag so sein – aber leider nur auf dem Papier.

Die Biennale wurde einst gegründet und lange Zeit fast väterlich betreut vom Komponisten Hans Werner Henze, der nach den Veranstaltungen so gern das Olivenbrot brach mit Jüngern und solchen, die es werden wollten. Vor zwei Jahrzehnten traf man sich zum ersten Mal und war gespannt, wie das werden würde, wenn man alle zwei Jahre in München, dieser Stadt mit der eingebauten ästhetischen Rückversicherungsgarantie, musiktheatralisch Neues wagte: mit Adriana Hölszky, Mark André, Tan Dun. Um nur die Erfolgreichen aufzuzählen, deren Werke es weit über die Biennale hinaus auch dauerhaft auf andere Bühnen schafften.

München indes hat sich als Musikstadt seitdem kein bisschen verändert. Die Oper ist der Ort des guten, schönen Immerwahren und stets ein bisschen Langweiligen geblieben. Und die Orchester von Rundfunk und Stadt stemmen bei aller vorhandenen Qualität im Einzelnen nun weiß Gott nicht eine Uraufführung nach der anderen. Die Philharmoniker unter Christian Thielemann werben für ihre neue Spielzeit mit dem Satz, dass München die einzige Stadt sei, »in der es Christian Thielemann im Abo gibt«. Das sagt einiges. Mehr noch sagt das Programm mit ihm: Mozart, Strauss, Pfitzner, Bruckner, Fauré, Tschaikowski, Schumann, ein wenig Henze und aus der auch schon wieder abgebeteten Moderne: Schnittke. Das ist es, und man darf drauf wetten, dass sich die Beteiligten bei der Planung ziemlich revolutionär vorgekommen sind.

Kann es sein, dass die Biennale auch unter der Leitung eines einigermaßen diskursfreudigen Mannes wie Peter Ruzicka, der so gern vom Festival als Labor redet, mittlerweile doch immer mehr Schwierigkeiten hat, aus dem Bannkreis dieser Delikatessenkultur zu treten? Immer noch gibt es vorzügliche Besetzungen – hervorzuheben sind neben dem Ensemble Modern vor allem die Neuen Vocalsolisten Stuttgart und die musikFabrik. Doch neuerdings versucht es auch die Biennale mit den Witzereißern und Possenspielern auf dem Musiktheater. In diesem Jahr steht sie unter dem Motto »Fremde Nähe«, aber da fängt das Problem ja schon an. Denn »Nahe Fremde« wäre genauso gut gegangen, gesagt ist so oder so alles oder nichts. Zusammenhänge entstehen nicht nur bei einzelnen Stücken, sondern auch beim ganzen Festival eher auf dem Konzeptzettel.

Lachenmanns komisch-clevere, wiewohl überlange Musik für Stimme und Klavier Got lost korrespondiert dann irgendwie doch mit der Eröffnungspremiere, Enno Poppes Arbeit Nahrung Wohnung, eine »Bühnenmusik für vierzehn Herren«. Darin kommt sich der famose Graham Valentine als Crusoe selbst abhanden, weil eh jedweder Handlungsfaden fehlt. Die marthalerisch angehauchte Schrägheitsregie von Anna Viebrock eröffnet der Robinsonade analog zu Poppes fitzeligem, diatonischen Klangschichtenmodell immerhin die Möglichkeit, sich in die absurde Clownerie zu retten. Auf genau dieser Ebene setzt auch, anders virtuos, doch gleichfalls thematisch schnell ausgereizt, Carola Bauckholts hellhörig an. Ein prinzipiell textloses Musiktheater, das noch aus dem letzten Schnaufer eine bestrickende Etüde machen kann. Doch obwohl die ganze Sache (professionell in einer Art weißen Manege eingerichtet von Georges Delnon und Roland Aeschlimann) eher ein Sketch ist, tut sie so, als sei abendfüllende Unterhaltung garantiert.

Neben dieser Tendenz zum Jokus kultiviert die Biennale andererseits die dunkle, schwere Seite des Musiktheaters. Klaus Langs mikrotonales, mit Reminiszenzen ans japanische No-Theater arbeitende Stück Architektur des Regens ist so ein Stück, das nichts wirklich erzählt. Lang verlässt sich darauf, dass der Zuhörer – zu sehen gibt es eh fast nix – die Fülle des Wohllauts entdeckt. Aber das ist dann doch zu viel verlangt, weil die Kärglichkeit des Klangs dominiert.