Niemand ist bereit für Paranoid Park«, sagt einer der Skater in diesem Film – mit einem herausfordernden Lachen. Später wird die Kamera noch einmal zu der Situation zurückkehren, es ist derselbe Satz, dasselbe Lachen; doch beim zweiten Mal klingt da etwas Schicksalträchtiges, Unwiderrufliches mit – wie ein Menetekel, das man aus jugendlichem Übermut leichtfertig ignoriert. Es ist nicht mal eine Schlüsselszene, vielmehr scheint der ganze Film um ein nicht genauer zu verortendes Zentrum zu kreisen, wieder und wieder, bis er am Ende auf sich selbst zurückgeworfen ist. Aber wenn man den Satz ein zweites Mal hört, nachdem Gus Van Sant sich mit einer graziösen erzählerischen Ellipse dem traumatischen Kern von Paranoid Park angenähert hat, ist es fast, als würde mit ihm eine alte Verletzung aufbrechen, die die Bilder zunächst als dumpfes Gefühl von Taubheit durchzieht. Der Film scheint sich selbst erst noch einen Begriff von diesem Schock machen zu müssen; das hat er mit seiner Hauptfigur, dem jungen Alex (Gabe Nevins) gemein. Auch wenn Alex noch die passenden Begrifflichkeiten fehlen, ahnt er bereits, dass seine Generation ihre Unschuld längst verloren hat.

Der halsbrecherische Parcours, den die Skate-Punks und anderen »Wegwerf-Kids«, wie Alex sie einmal nennt, als Treffpunkt nutzen und von dem sich Van Sants Film seinen Titel geborgt hat, stellt für die Teenager in Paranoid Park die einzige Herausforderung dar. Ihr Leben ist strukturiert vom autoritären Regime der Schulpädagogik einerseits und der Permissivität des Elternhauses. Einmal marschiert eine Gruppe von Skate-Kids gemeinsam durch den Schulkorridor, Seite an Seite wie die Cowboys in The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz. Solche Gesten der Solidarität durchziehen den gesamten Film, bis hin zu den minutenlangen Skate-Sequenzen in Zeitlupe, mit denen Wong Kar-wais Kameramann Christopher Doyle immer wieder das Zeit- und Raumgefühl außer Kraft setzt. Hier, unter den Skatern, findet Van Sant eine schöne visuelle Entsprechung für die traumähnliche Schwerelosigkeit seines Films.

Denn das Drama der Adoleszenz lässt sich nicht einfach von A nach B erzählen; es entsteht beim Sprechen, besteht auch aus der Unfähigkeit, Gefühle zu artikulieren, und überfordert den Erfahrungsschatz eines Teenagers maßlos. Alex muss sich mit der Trennung der Eltern herumschlagen, hat eine süße Cheerleader-Freundin, die auf Biegen und Brechen ihre Jungfräulichkeit verlieren will, und beginnt sich zudem langsam mit einer Schuld abzufinden, die sein weiteres Leben verändern wird. Er hat den Tod eines Wachmannes zu verantworten, und Paranoid Park unternimmt den Versuch, Alex’ hilflose Auseinandersetzung mit dieser Last Stück für Stück zu rekonstruieren. Van Sant macht dabei keinen moralischen Unterschied zwischen den vermeintlich banalen Teenagerproblemen und dem schwerwiegenden Todesfall; in seiner Chronologie der Ereignisse liegen die kleinen Katastrophen und die große Erschütterung dicht beieinander. Alles fällt in das große Kontinuum der Adoleszenz – wie auch der erste Sex, den Alex schließlich ungerührt über sich ergehen lässt.

Paranoid Park ist der Abschluss von Gus Van Sants Trilogie über die »lost children« der amerikanischen Gegenwartsgesellschaft, und in vielerlei Hinsicht stellt er das bislang überzeugendste Stimmungsbild einer Jugend dar, die vor den Erwartungen und den Rollen, die für sie bereitgehalten werden, überfordert zurückgesteckt hat. Vielleicht wirkt Paranoid Park auch deshalb so stimmig, weil Van Sant sich nach Filmen über das Schulmassaker von Littleton ( Elephant ) und dem Selbstmord von Kurt Cobain ( Last Days ) einen Stoff vorgenommen hat, an dem nicht gleich ein ganzer Rattenschwanz von kulturellen Prädispositionen hängt. Paranoid Park basiert bloß auf einem Jugendbuch, dem gleichnamigen Roman von Blake Nelson; in den Händen von Van Sant allerdings fügt sich die Fiktion nahtlos in die jugendkulturellen Dramen der vergangenen Jahre ein. Alex mag gerade erst geboren worden sein, als Cobain seinem Leben ein Ende setzte. Aus den erschöpften Blicken aber, die sich bei Van Sant irgendwo außerhalb der Bildeinstellung verlieren, spricht die gleiche Unsicherheit und Ziellosigkeit, der die Trilogie auf geradezu fürsorgliche Weise nachspürt.

Der Tod des Wachmanns ist in Paranoid Park lediglich Auslöser einer befremdlichen Initiation ins Erwachsensein. So kann sich Van Sant dem verschlossenen Jungen ganz unvoreingenommen nähern. Ihm geht es weniger ums Verstehen, als um die empathische Darstellung eines äußerst fragilen Gefühlshaushalts mit all seinen Widersprüchen. Hier nimmt sich der Film dann auch seine größten Freiheiten, wenn er minutenlang ins Kontemplieren gerät oder Leslie Shatz’ kunstvoll verwobene Soundscapes zwischen Nino Rota, Beethoven und Elliot Smith dem Geschehen eine somnambule Unschärfe verleihen. Van Sant musste diese Freiheit erst langsam wieder erlernen, nachdem er sich in Hollywood jahrelang mit Auftragsarbeiten aufgerieben hat. Man kommt nicht umhin, in seinen letzten Filmen auch einen Rekurs auf seine Karriere zu lesen. Van Sants Geschichten mögen einem Zustand innerer Erschöpfung entspringen, aber die Kraft und Zuneigung, die daraus noch erwachsen, suchen im Kino momentan ihresgleichen.