KunstDer verborgene Richter

In Dresden soll Gerhard Richters Diplomarbeit, ein Wandbild von 1956, freigelegt werden – doch der Maler wehrt sich. Er findet es zu schlecht von 

Über Kunst wird gern gesagt, sie sei kreativ, schöpferisch. Aber zur Schöpfung gehört die Sintflut. Wer die Macht hat, neue Welten zu erschaffen, der hat auch die Macht, sie zu vernichten. Der Maler Gerhard Richter hatte damit nie ein Problem. "Und siehe, es war sehr gut" – den Gottessatz aus der Genesis hat er bedenkenlos umgedreht, wo ihm etwas an der eigenen Schöpfung nicht gut erschien, unreif.

Seine radikalste Aktion war das Feuer im Hof der Düsseldorfer Kunstakademie, worin er die Bilder seiner ersten Jahre im Westen verbrannte – Annäherungen an die damalige abstrakte West-Moderne, auf die der junge, welthungrige Richter sich nach seiner Flucht aus der DDR 1961 gestürzt hatte. Damit war es bald aus. Richter ging seinen eigenen, unberechenbaren, aber gegenständlicheren Weg.

Es muss nicht immer brennen. Begraben geht auch. Seine künstlerische Existenz vor 1961 hat Richter – der sein gesamtes Frühwerk restlos in Dresden zurücklassen musste, um seine Flucht vor den misstrauischen DDR-Behörden zu tarnen – später rituell beigesetzt, in einem schönen, strengen Pappgrab. Er klebte, wie sein Biograf Dietmar Elger berichtet, "Abzüge aller bislang entstandenen Werke fein säuberlich auf Kartons auf und katalogisierte sie in zwei dicken Mappen. Eine komplette Werk- und Lebensphase hatte der Künstler auf diese Weise für sich verarbeitet und abgelegt. Gerhard Richter wollte mit seinem Frühwerk nichts mehr zu tun haben."

Damit das gleich klar ist: Selbstverständlich hat ein Künstler das Recht, Teile des eigenen Werkes zu verstoßen. Daran ist nichts skandalös – am verstoßenen Frühwerk allerdings auch nicht! Denn das ist das Kuriose an dieser Geschichte. In der Verstoßung des jungen Malers Richter durch den reifen Künstler Richter zeigt dieser sich seltsam einig mit dem Staat, dem er entfloh und dessen Kunstpolitik er später als "truly idiotic" kritisiert hat.

Auch die DDR löschte Richters Werk aus, wenngleich mit gröberen Mitteln – Meißel und Quast. Drei Wandbilder malte Richter in den fünfziger Jahren in Dresden, zwei davon an prominenter Stelle, alle drei wurden nach seiner Flucht beseitigt, geweißt, zerstört. Ein Fall, der in der Kunstgeschichte kaum eine Parallele finden dürfte: Das komplette Frühwerk eines bedeutenden Malers, unisono verstoßen von ihm selbst wie von dem Staat, der ihn verstieß.

Doch die Bilder sind zäh. Manchmal überleben sie alle Bildpolitik. Über dreißig Jahre nach seiner Flucht, im Frühjahr 1994, erhält Richter – für viele Kritiker der wichtigste Maler der Gegenwart, für den englischen Guardian sogar der "Picasso des 21. Jahrhunderts" – Post aus seiner Heimatstadt.

Dort erfindet das weit über Dresden hinaus bekannte Hygiene-Museum sich gerade neu. Gegründet 1911 im Geiste medizinischer Volksaufklärung über Tbc, Tripper und so fort, geht man nun daran, das Haus und seine Idee im Sinne eines umfassenderen Menschenbildes zu renovieren, das Themen wie "Schlaf und Traum" und "Glückssuche" einbezieht. Dabei gerät auch eine große, weiße Wand im Eingangsbereich in den Blick – Gerhard Richter hat sie einmal gut gekannt.

Nur ein paar alte Schwarz-weiß-Fotos im Museumsarchiv zeigen noch, was der Verputz verbirgt: einen echten Richter. Vermutlich den monumentalsten, den es je gab. Ein 63,54 Quadratmeter großes Wandbild, wie der Restaurator errechnete, den man zu Rate zog. Titel des Bildes: Lebensfreude. Richters Diplomarbeit von 1956. Note: sehr gut.

Wenn wir versuchen, ihn uns vorzustellen damals – wen sehen wir? Einen jungen Maler im verbrannten Dresden der fünfziger Jahre, der seinen künstlerischen Weg sucht und, ja sicher, ein Auskommen. Er geht auf die Kunsthochschule und bildet sich aus in einer Atmosphäre, die klassische Malerei schätzt, was ihn später zu der Bemerkung veranlasst, vielleicht rühre daher "ein gewisses Urvertrauen in die Kunst. Das hat mich immer abgehalten, ein 'moderner' Künstler sein zu wollen." Ähnlich wird Jahrzehnte später Neo Rauch über seine "Inkubationszeit" in der DDR sprechen.

Aber Richter ist auch ein Kind der Zeit. Er will an ihren Früchten naschen. Er nutzt jede Gelegenheit, Kontakt zur Westkunst zu finden, zu dem, was die immer ideologischer sich definierende DDR ausschließt. Im Sommer 1959 reist er mit dem Zug nach Kassel (das war noch möglich!) zur Documenta II. Sie ist das Fest der abstrakten Kunst im Nachkriegsdeutschland. Die Teilnehmerliste liest sich wie ein Who’s who des Jahrhunderts. Arp. Beckmann. Brancusi. De Chirico. De Kooning. Klee. Es ist die Documenta der Amerikaner mit ihren Riesenformaten und ihrer Radikalität: Jackson Pollock. Barnett Newman. Robert Rauschenberg. Mark Rothko.

Sie hauen den jungen Dresdner um. "Diese Unverschämtheit! Ich könnte fast sagen, dass diese Bilder der eigentliche Grund waren, die DDR zu verlassen", sagte er in einem Interview, "ich merkte, dass irgendetwas mit meiner Denkweise nicht stimmte."

Und daheim – nun ja, Lebensfreude. Es gibt einen Text von Richter über seine Arbeit daran, in der DDR-Zeitschrift farbe und raum . Seinen Auftrag beschreibt er so: "Die Grundstimmung des Raums sollte festlich-heiter, frohstimmend zugleich beruhigend, klar und sachlich werden." Sein erster Eindruck von dem Foyer sei aber "ein denkbar schlechter" gewesen. "Ich sah einen riesigen Schlauch mit einer riesengroßen Wand." Darin befand sich zudem eine vierflüglige Tür, die das Bild irgendwie einfassen musste.

Den naiven Versuch, einfach "ein Bild an die Wand malen zu wollen", gibt er auf, das funktioniert hier nicht, es würde den Besucher erschlagen. In dem Aufsatz kommt er auch auf eine "Studienreise nach Westdeutschland" zu sprechen. Dort sei ihm der Unterschied von Wandbild und Wanddekoration klar geworden. Nur Letztere komme hier infrage. Er will eine "flächige Wirkung" der Malerei. Dekor statt Bild. Was sonst könne ein Maler tun angesichts der riesigen, nackten Wände, wie moderne Architektur sie modernen Menschen hinstellt.

Zuletzt – ein Vorschein des Documenta-Erlebnisses – empfiehlt er der DDR-Kunst, etwas vom Klassenfeind zu lernen: "Wir würden, glaube ich, gut daran tun, auf diesem Gebiete auch mit Westdeutschland und dem westlichen Ausland stärker in Verbindung zu treten und uns die Erfahrungen dort zunutze zu machen."

Die lose, assoziativ verbundenen Szenen, die er nun malt, sind Momente aus einem – wenn überhaupt, dann nur sehr zart angedeuteten sozialistischen – Arkadien am See. Flirt eines Mannes mit einer Frau. Mann mit zwei Frauen auf einer Decke vor einem Zelt. Frau, dem Bade entstiegen. Nackter Mann, sich abtrocknend. Es folgt, von links nach rechts wie ein Fries, eine Gruppe tanzender Kinder. Es endet mit einer jungen Familie, von Tauben umflogen. Ins Bild gestreut Pflanzen, Segelboot, ganz von ferne ein bisschen Industrie. Die sich gleichende Physiognomie der Figuren lässt an einen Lebenstanz denken, aus erster Liebe wird Familie, werden Kinder, ein neuer Tanz nimmt seinen Lauf. Das alles flächig, ornamental verwoben, in hell-ocker, grünen bis grauen, zuweilen rotbraunen Tönen.

Es ist sein zweites Wandbild. Mehr als das – Richter ist Wandmaler. Er studiert Wandmalerei in der Klasse von Professor Heinz Lohmar an der Dresdner Kunsthochschule, und er wird sein Studium als Diplom-Wandmaler abschließen. Die Wahl ist auch darum auf ihn gefallen, weil er schon 1954 ein erstes Wandbild für die Mensa der Kunsthochschule gemalt und dafür das Vordiplom bekommen hat: Abendmahl mit Picasso, eine launige Abendmahlszene mit Größen der Kunstgeschichte am Tisch – so schildern es Augenzeugen, denn auch dieses Wandbild ist ja zerstört.

Ebenso wie der dritte Richter – der parteilichste von allen: Arbeitskampf, 1958 auf die Stirnwand des Sitzungssaales der SED-Bezirksleitung Dresden gemalt. Die Genossen mögen es nicht. Arbeitskampf zeigt, aufeinanderprallend, zwei Menschenhaufen: eine Arbeiterdemonstration und gegen sie vorgehende Polizei. Ein sozialistisch korrektes Motiv zwar, ausgestattet mit den kanonischen Zeichen des Klassenkampfes – gereckten Fäusten, Fahne. Und dennoch mit einem Zug ins Abstrakte.

Daran stößt sich die SED, die das Bild bestellt hat und nun bei ihren Sitzungen ständig darauf schauen muss. Es scheint ihr nicht parteilich genug, nicht naturalistisch – die einzige Bildsprache, die die Partei versteht. Wie von ferne gemalt, aus der Entferntheit des bürgerlichen Künstlers vom Proletariat. Das Bild zieht das existenzgefährdende Verdikt des Formalismus auf sich. Bald wird es vernichtet. Es ist nicht die erste Aktion dieser Art in Dresden, die SED folgt einer totalitären Tradition. 1933 ließen die Nationalsozialisten, kaum an der Macht, ein Fresko von Otto Dix abschlagen, das dieser drei Jahre zuvor an eine Wand der Gaststätte des Hygiene-Museums gemalt hatte.

Von Richters Werken hat nur die Lebensfreude seine Flucht überlebt. Erst 1979 wurde sie überstrichen. Eine Aktennotiz des Hygiene-Museums vom 9. Februar 1979 hält den Vorgang fest: "Vom Generaldirektor wurde entschieden, das Wandbild von G. Richter zu überstreichen, um den Originalzustand wieder zu erreichen. Dieses Verlangen wurde vom Institut für Denkmalpflege aufgrund der Einordnung unseres Hauses in die Kategorie 0 für Baudenkmale mehrfach erhoben. Außerdem hat G. Richter nach Abschluß seiner Ausbildung 1959/60 Republikflucht begangen."

Die Kategorie null war die höchste, die der sozialistische Staat einem Baudenkmal gewährte. Sie bedeutete, dass ihm internationale Bedeutung zukam. Ausgerechnet mit diesem Argument drängte die Denkmalpflege auf Wiederherstellung des "Originalzustandes" weiße Wand. Eine unfreiwillige Satire: Auslöschung eines gegenständlichen Bildes im Namen der Bemühungen der DDR um internationale Anerkennung der Bedeutung der weißen Wand.

Chef der so argumentierenden Denkmalbehörde war der verdienstvolle Nestor des Dresdner Denkmalschutzes der Nachkriegszeit, der bis in die Tage des Wiederaufbaus der Frauenkirche hinein wirkte. Ihn zitiert die Aktennotiz: "Eine diesbezügliche sofortige telephonische Rückfrage bei Prof. Nadler (Institut für Denkmalpflege) bestätigte die Entscheidung des Hauses, zumal dieser 'studentischen Arbeit' keine künstlerische Bedeutung beizumessen sei."

Hübsch gesagt auch das. Immerhin war die "studentische Arbeit" gar keine solche, sondern die Diplomarbeit des Künstlers und zudem 1956 hervorragend benotet worden.

Und Richter selbst? Wie urteilte er damals? In jenem Brief, der ihn 1994 aus Dresden erreicht, fragte das Hygiene-Museum an, wie er denn zu einer Freilegung seines seit nunmehr 15 Jahren übertünchten Bildes stehe. Richter antwortete am 5. Mai 1994: "Was das Wandbild betrifft, muß ich sagen, daß es mich zwar ehrt, daß es Bemühungen gibt, es wieder freizulegen, aber andererseits bin ich mir sicher, daß das Wandbild nicht zu den erhaltenswerten Kunstwerken auf der Welt gehört. Deshalb kann ich auch nicht den möglichen Aufwand zu seiner Wiederinstandsetzung billigen und muß Ihnen also sagen, daß ich nicht damit einverstanden wäre."

Die Museumsleute wollten aber wenigstens eine Idee davon bekommen, was sich unter dem Verputz verbarg. Sie beauftragten den Dresdner Restaurator Uwe Trentzsch, "zwei Fenster" freizulegen: eine Szene (Mutter mit Kind) im rechten oberen Bildteil und Gerhard Richters Signatur rechts unten. Von alten Fotos ausgehend, berechnete der Restaurator die Stellen der Wand, unter denen sich beides befinden musste. Er hatte gut gerechnet, beide Motive erschienen, exakt herausgeschnitten aus dem Weiß der Wand.

Die aufgedeckte Signatur hatte rein dokumentarischen Wert. Aber die Mutter mit dem Knaben im Arm muss, nach Fotos zu urteilen, eine eigentümliche Wirkung gehabt haben.

Aus dem Abstand betrachtet – dem fotografischen wie dem räumlichen, es war ja ein kleines Bildfenster hoch oben in der Wand – erinnert sie an eine freigelegte Ikone in einer teilrestaurierten romanischen Kapelle. Die Isoliertheit des Motivs, die flächige Malweise, die Einfalt der sparsam-blassen Farben, und wahrhaftig die Pantokrator-Haltung des Knaben mit der erhobenen Hand, eine Geste aus der klassischen Ikonenmalerei. Alles nur Dekoration?

Es gibt von Gerhard Richter einen erstaunlichen Text, bei dessen Lektüre man das Gefühl hat, seine Schädeldecke hochzuklappen und dem Richter-Hirn beim geysirhaften Hervorstoßen roher Gedanken zuzuschauen. Der Biograf Dietmar Elger zitiert daraus; es ist das entschuldigende Begleitschreiben zu eigenen Notizen, die der Maler Ende 1964 seinem damaligen Galeristen sandte: "Es fehlt alles das, was ich nicht erklären kann, oder mich scheue zu schreiben. Daß ich nur 3–4 Pop-Artisten schätze; daß meine Malerei traditionell ist, trotzdem neu (oder gerade deswegen neu); und auf eine Weise totalistisch (wenigstens in der Absicht oder der Gesinnung); warum überhaupt gemalt wird, was ich gern bedenke (wie ich überhaupt viel und alles von Gesinnung halte); man malt nicht aus Spaß; was die Malerei mit Religion zu tun hat (die Christen und alle anderen sollten sich vor ihr hüten)..."

Und so fort. Richter beschließt den eruptiven Ausbruch mit einem lakonischen: "Usw. usw. – wie gesagt, ich kann nicht viel darüber schreiben." Gesinnung! Religion! Totalistische Malerei! Der alte wilde Gesang platzt in den Cool Jazz der Abstrakten. War er denn nicht tot, erlegt, musealisiert?

Zum traditionellen Maler gehörte etwas, das – wie es der Zufall oder wer immer will – am Anfang und am Ende der Karriere von Gerhard Richter steht: der Auftrag. Dies immerhin haben seine Dresdner Wandbilder und sein Kölner Domfenster gemeinsam – dass sie Auftragsarbeiten sind. Bevor die Kunst modern wurde und der Künstler frei, war der Auftrag die Regel. Weltliche und Kirchenfürsten, Patrizier und frühe Fabrikanten ließen sich malen oder ihre Frauen oder auch ihr Lieblingspferd.

Der Kommunismus hat den vakanten Thron des Auftraggebers von Kunst noch einmal besetzt, aber auch pervertiert. Mit ihm versank die letzte Erinnerung daran, was Malen einmal gewesen war: eine personale Beziehung. Da war einer, der etwas vom Maler wollte: ein ganz bestimmtes Bild.

Vermisst der moderne Künstler das eigentlich manchmal, wenn er frei und allein im Atelier steht und für einen Markt malt, der nichts Bestimmtes mehr von ihm will, nur neuen Stoff mit der richtigen Signatur unten rechts? Spielt in den momentanen Hang bedeutender Künstler zur Kirchenmalerei ein Empfinden dieses Verlustes hinein? "Auftrag und 'schöpferische Freiheit' schlossen einander nie aus", schrieb Gerhard Richter in einem Beitrag für die DDR-Zeitung Sonntag über seine Wandbilder. Es spricht wenig dafür, dass dieser Satz bloß ein Kotau vor der Partei war, denn im selben Artikel kritisiert Richter "stupiden Dogmatismus", der hier und da vorkomme.

So ist der ganze Stil: höflich, aber unbefangen. So spricht kein verdruckster Opportunist, eher ein selbstbewusster junger Künstler: "Tatsache ist, daß viele unserer Auftraggeber wenig oder gar nichts von den Künsten verstehen. (Ich erspare mir hier die Erörterung der Ursachen.)" Und weiter: "Diese Tatsache träfe uns genauso hart, wie sie formuliert wurde, wenn nicht überall so viel Bereitwilligkeit zum Verstehen und Begreifen von Kunstdingen vorhanden wäre."

Es ist ganz klar, wer wo steht, wer über wen urteilt. Es ist kein brechtisch-stalinistischer Partei-"Auftrag", um den es hier geht. Der autonome Künstler und der ebenso autonome Auftraggeber treten in eine Beziehung – das ist Richters Idee. Dass sie sich im Dresden der fünfziger Jahre als unrealistisch erwies, steht auf einem anderen Blatt.

Und jetzt? Das Museum ist nicht geneigt, gegen den Willen des Künstlers zu handeln. Das Bild bleibt in seinem weißen Grab. Asche zu Asche. Deckweiß zu Deckweiß. Sogar die beiden Bildfenster sind wieder überstrichen, restauratorisch korrekt diesmal, für den Fall, dass irgendwann einmal jemand käme, der sie wieder aufstoßen wollte. Hat das Bild das verdient?

Wie steht sein Maler heute dazu? Würde er sagen, dass das Wandbild nicht zu seinem Werk gehört, es exkommunizieren? "Nein", sagt Gerhard Richter in seinem Atelier. "Es ist ja meine Entwicklung, das machen Studenten so. Aber bloß weil ich jetzt berühmt bin, muss das doch nicht freigelegt werden."

Nein, darum nicht, aber vielleicht weil es als Frühwerk von Interesse ist?
"Man neigt heute dazu, rauszugraben, was rauszugraben ist, ohne Kriterien für Qualität. Aber das Bild hat ja eigentlich keinen Wert."
Ein Schlusssatz. Wir stellen die Ausgrabungsarbeit ein.

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Leserkommentare
    • hagego
    • 09. Mai 2008 15:13 Uhr

    Unzweifelhaft: Es ist das Recht von Gerhard Richter, sich von seinen früheren Werken loszusagen. Ob er das in seinem Brief von 1994 wirklich so gemeint hat, muss nicht überprüft werden.          Heute gehört Richter zu den weltbekannten Künstlern. Er rangiert mit Georg Baselitz und Anselm Kiefer an der Spitze der deutschen Maler.          Richter hat sich, er beschreibt das selbst, durch die Kasseler documenta inspirieren lassen. Beckmann, Arp und Klee etc. haben ihm quasi gezeigt, "wo 's lang geht" in der Malerei. Er wurde durch diese Werke auf andere und neue Wege gelenkt. Diesen honigsüßen Geruch an neuen malerischen Freiheiten inhalierte er sehr stark. Nur - in der damaligen DDR konnte er diese "Ansteckung" nicht auf seine Werke übertragen.           Mein Vorschlag: Gerhard Richter "spendet" sozusagen einen Teil seines Diplom-Wandbildes. Und das eingenommene Geld könnte einem guten Zweck zugeführt werden. Wenn es sein muss, unter dem Aspekt, das freigelegte Wandgemälde wieder "irgendwann" zu übermalen oder die Farbschicht vorsichtig abzutragen (ginge das technisch überhaupt?) und "woanders" (privat?) wieder zusammenzusetzen.   

  1. 2. wert?

    dem photo nach zu urteilen, kann man richter nur zustimmen: künstlerisch ist das ding wertlos.womöglich hat es historischen wert -- aber abziehbilder gleichen stils und thematik zier(t)en unzählige öffentliche bauten der ddr.abziehbilder bis in die details hinein: gesichtszüge, thematik, szenerie.

    • WillyF
    • 12. Mai 2008 9:46 Uhr

    Herzlichen Dank für den guten Artikel. Er war längst überfällig.http://kommentare.zeit.de...

  2.  
    Avec une corbeille
    à pain tu chantes
    dans l'aube du
    premier matin, comme
    un triste moineau
    écoutant l'harmonie
    qui rappelle la lumière;
    tu décris la naissance
    à une idylle perpétuelle,
    tu inventes la poésie
    et une belle émotion.

    Francesco Sinibaldi

  3. „Wolfgang Büschers Artikel „Der verborgene Richter“ ist in mehrfacher
    Hinsicht ein Ärgernis. Er ist geradezu das Musterbeispiel einer Recherche, die
    keine ist. Dass Gerhard Richter 1956 als Diplom-Arbeit ein Wandgemälde für das
    Dresdner Hygiene-Museum ablieferte, steht in jedem Lebenslauf, wird hier aber
    prominent als Neuigkeit aufgetischt. Dass Richter kein Interesse hat, seine zur
    DDR-Zeit überstrichene Studentenarbeit freigelegt zu bekommen, darf ebenfalls
    als bekannt vorausgesetzt werden. Hätte Wolfgang Büscher sich die Mühe gemacht,
    genauer hinzusehen, wäre er darauf gekommen, dass das Dresdner Hygiene-Museum
    der Ort ist, der symbolisch für Gerhard Richters Familiendrama steht.
    Daher erscheint es mir ziemlich vordergründig, dass Richter aus künstlerischen
    Gründen sein Wandbild nicht restauriert sehen möchte. Vielmehr war das
    Hygiene-Museum in der Nazi-Zeit eine Denkfabrik für die Rassenpolitik Hitlers.
    Richters späterer Schwiegervater, der SS-Ober- sturmbannführer Heinrich
    Eufinger hat in der Frauenklinik Dresden-Friedrichstadt die NS-Rassenpolitik
    durch die Zwangssterilisierung wehrloser Psychiatrie-Patientinnen besonders
    eifrig vollstreckt. Laut amtlichen Akten war Chefarzt Eufinger von 1935 bis
    1944 für mehr als 800 Zwangssterilisierungen verantwortlich.
    Das musste der junge Student Richter 1956 nicht wissen, als er mit
    frommem sozialistischen Sinn ein Wandgemälde mit Müttern und Kindern pinselte.
    Seit 2004 aber sind die Fakten über Eufinger - jahrelang Richters wesentlicher
    Förderer -, durch meine Enthüllungen im „Tagesspiegel“ und durch mein Buch „Ein
    Maler aus Deutschland“ dokumentiert. Parallel zu Eufingers SS-Karriere wurde
    Richters schizophrene Tante Marianne auf schreckliche Weise Opfer der
    Euthanasie.
    Psychologisch gut nachvollziehbar, warum Richter sein Wandbild zugekleistert
    lassen möchte. Es freizulegen hieße, sich der erwartbaren Diskussion seiner
    Familiengeschichte an dem stark geschichtsbelasteten Ort zu stellen.
    Wie ein Restaurator behutsam den Firnis entfernt, hätte Wolfgang Büscher
    diese Schichten der Zeit von Richters Gemälde abtragen können, um die Spur der
    nie vergehenden Vergangenheit sichtbar zu machen. Das wäre die Geschichte
    gewesen. So aber ist er nur eine weitere Stimme im Schweigekartell, das Richter
    darüber verfügen lässt, welche Vergangenheit ihm passt und welche nicht.
    Jürgen SchreiberAutor

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