Dieser Ort lässt sich nur lieben und hassen. Man liebt ihn für die Filme, die er versammelt, man hasst ihn für das Marktgeschrei, mit dem sie verkauft werden. Man liebt den Glamour, den Cannes in die Welt setzt, und hasst die Maschinerie, die dafür aufgefahren wird. Aus der Ferne betrachtet, könnte man meinen, dass die wesentliche Funktion des Ereignisses in der Fetischisierung eines Stücks roten Teppichs besteht, das allabendlich mit Diamanten-behängten Stars und der Vulgärprominenz der Côte d’Azur vollgeschaufelt wird. Hier katapultieren sich Angelina Jolie und Brad Pitt mit einem fünfminütigen Auftritt auf die Titelseiten der Weltgazetten, verkauft Mike Tyson einen Dokumentarfilm und seine Ghettostory, während französische Heidi-Klum-Klone mit den politischen Ziehsöhnen von Jean-Marie Le Pen knutschen. Tatsächlich war Cannes, diese perverse Inkarnation der Spektakelgesellschaft, nie zuvor so vollgepumpt mit Glamour, Geld und Trash.

Grob geschätzt, entsprechen die Summen, die sich hier allein in den Silikonlippen russischer Villenbesitzerinnen und französischer Rentnerinnen materialisieren, dem Bruttosozialprodukt eines kleineren afrikanischen Landes. Und auch wenn amerikanische Festivalbesucher über die Dollar-Schwäche klagen, kann es der westlichen Entertainment-Welt nicht ganz schlecht gehen, solange sich Hotelsuiten für 40000 Euro die Nacht mühelos an US-Produzenten vermieten lassen.

Die wahre Faszination der Filmfestspiele liegt im merkwürdigen Nebeneinander dieser grellen Mondänität und einem fast theologisch aufgeladenen Kinoverständnis. 1955 beschrieb der französische Filmtheoretiker André Bazin Cannes als einen religiösen Orden, in dem der Kinobetrachter sein alltägliches, weltliches Leben aufgebe, um in den Festivalpalast, »jenes moderne Kloster des Cinematographen«, zu pilgern, den Gralsort der Cinephilie.

Heute wird immer noch nach Cannes gepilgert, aber die Dauerparty ist längst in den Klostergarten vorgerückt. 2008 sieht das so aus: Auf dem roten Teppich löst der Desperate Housewives- Star Eva Longoria, nur sich und einen Kosmetiksponsor repräsentierend, eine Fotografenstampede aus, während nebenan in den Kinos der Himmel von Beirut brennt und die süditalienische Camorra zwei Halbwüchsige mit Kopfschüssen hinrichtet.

Waltz with Bashir und Gomorra, die Wettbewerbsfilme aus Israel und Italien, zeigen, dass Cannes bis heute ein Refugium für jenes kleine Grüppchen von Regie-Novizen ist, die für ihre Geschichten nach den radikalsten Kinoformen suchen. Waltz with Bashir, ein dokumentarischer Animationsfilm, bringt den Schrecken des Krieges auf die Leinwand, ohne in die Banalität der Nachstellung zu kippen. Es ist tatsächlich ein brennender Film, mit Bombengrollen und apokalyptischen Höllenfarben am Horizont. Entstanden ist er aus Gesprächen, die der Regisseur Ari Folman mit ehemaligen israelischen Soldaten führte. Im Zentrum steht ein Israeli, der in den achtziger Jahren in den libanesischen Bürgerkrieg geschickt wurde, seine traumatischen Erlebnisse jedoch verdrängt hat. Auf einer Reise zu früheren Kameraden bricht die Erinnerung hervor. Bombenangriffe, Kugelhagel, das nervenflatternde Atmen der Soldaten und die New-Wave-Musik der achtziger Jahre verbinden die Angst von einst mit der Fassungslosigkeit von heute. Am Ende schwenkt Waltz with Bashir in die Palästinenserlager von Sabra und Shatila, wo christliche libanesische Milizen unter den Augen der Israelis Tausende von Zivilisten ermordeten. Hier umschließt die seltsam schroffe und reduzierte Animationsästhetik das Grauen der Massaker, aber auch die Schuldgefühle der israelischen Soldaten. So gelangt Waltz with Bashir über den Umweg der Verfremdung und Überhöhung zur Wirklichkeit eines Kriegsverbrechens.

Mit Gomorra geht der Italiener Matteo Garrone genau den umgekehrten Weg. Er lässt die Kino-Paten, all die überhöhten Scarfaces und Don Corleones der Filmgeschichte, hinter sich und sucht nach der Wirklichkeit hinter den Leinwandmythen. In seinem Film, der auf dem gleichnamigen Roman von Roberto Saviano beruht, sieht Italien aus, als sei es eine Provinz von Rumänien. Riesige Wohnsilos, stillgelegte Tankstellen und verwitterte Strandanlagen sind die Schauplätze eines Films, der dem Organisierten Verbrechen keine Dramaturgie, nicht einmal Hauptfiguren abtrotzt, sondern seine armselige, kalte, blutverklebte Phänomenologie erkundet. Garrones fast dokumentarisch agierende Kamera fährt ganz nah heran an die Handgriffe des Dealens, Verscherbelns und Geldzählens. Ohne Partei zu ergreifen, erforscht sie die Mechanismen des Verbrechens, folgt den Linien der Geschäfte, den kleinen Gesten, mit denen hochgiftige Abfälle in illegale Deponien versenkt oder Morde beschlossen werden. Durch jedes weitere Detail wird das gigantische Gewebe des Verbrechens enger, aber auch unüberschaubarer. In seiner erschütternden Nüchternheit ist Gomorra ein neuartiger Mafia-Film, so wie Waltz with Bashir eine neue Form der Kriegsdarstellung erfindet.

Trotz allem sollte man den Reiz des Neuen und der sogenannten Festivalentdeckung auch nicht übertreiben. Die Stärke von Cannes beruht ja nicht zuletzt auf der Tatsache, dass sich die ganz großen alten Klostergäste seit Jahren treu bleiben. Zum Beispiel Woody Allen. In seinem neuen Film Vicky Cristina Barcelona stellt er vertraute Fragen: Wie lebt man die Liebe? Warum ersehnt man den einen und nicht den anderen? Liegt das Glück in Beständigkeit oder im Wechsel? Doch diesmal genügt ein einfacher Ortswechsel, um noch einmal andere Antworten zu finden. Allen schickt zwei Amerikanerinnen zur Herzensbildung nach Spanien. Die eine (Rebecca Hall) will im Leben Sicherheit und ihren langweiligen Verlobten. Die andere (Scarlett Johansson) sucht die große Liebe. Beide verlieben sich in einen heißblütigen unrasierten Maler (Javier Bardem), den Johansson bekommt – und seine neurotische Exfrau Penélope Cruz dazu. Vicky Cristina Barcelona ist Allens verschmitzte Abrechnung mit amerikanischen Lebenswegen zwischen Investmentbanking, Vorstadthäusern und im Komfort erstarrten Ehen. Die so heiter erzählte wie ernst genommene Ménage-à-trois ist hier zwar keine Lebensutopie, aber doch ein Vorschlag. Und der Leidenschaftskuss der beiden Darstellerinnen Cruz und Johansson, die in Cannes massiv als L’Oréal-Ikonen auftreten, auch eine Fleisch gewordene Sponsorenfantasie.