FilmDas Hospital der Bilder

Die ersten Kinopioniere hießen ausgerechnet »Licht«. Den Brüdern Lumière folgten Eisenstein, Welles, Godard und Scorsese. Im Bunker des New Yorker Museum of Modern Art sind die Werke aller Meisterregisseure versammelt – zur Rettung vor dem Verfall von 

Es gibt kein Schild, keine Markierung, nicht den winzigsten Hinweis. Nur Wälder, Wiesen, Angelteiche. Schwer vorstellbar, dass sich hier, in Hamlin, Pennsylvania, im Nirgendwo der amerikanischen Provinz, eine wahre Schatztruhe der Kinogeschichte verbirgt. Ganz genau: 22.500 Filme in 100.000 Blechdosen, das Filmarchiv des Museum of Modern Art, eine der bedeutendsten Sammlungen der Welt. Am Steuer sitzt der junge Rajendra Roy, seit einem Jahr Leiter der Filmabteilung des Museums. Er war schon einige Male an diesem Ort und verpasst die Einfahrt trotzdem. Irgendwann passieren wir zwischen Kuhweiden ein Metallgatter, das sich wie von Geisterhand öffnet.

Und da liegt er, elegant an einen Hügel geschmiegt: Der MoMA-Bunker, ein flaches, hochmodernes Gebäude aus Beton, Glas und Stahl. Man könnte auch sagen: der wohl sicherste und luxuriöseste Ort, an dem sich eine Filmkopie auf diesem Planeten aufhalten kann. Auf den ersten Blick wirkt die 1996 gebaute Anlage mit ihren Bewegungsmeldern, den automatischen Türen und dem ständigen leisen Elektrobrummen wie die Hightech-Trutzburg eines James Bond-Bösewichts. Begrüßt werden wir aber nicht von Blofeld, sondern von einem ausnehmend freundlichen älteren Herrn mit weißem Schnurrbart, der in einem klassischen Western den ausgefuchsten Sheriff spielen könnte: Arthur Wehrhahn, genannt Artie, seit vierzig Jahren Archivleiter des MoMA.

Die Führung durch sein Reich hat Wehrhahn als liebevoll aufgebauten Parcours angelegt. Zur Einstimmung führt er uns in die akribisch geordnete Asservatenkammer des Archivs, eine Art Zauberland der Filmgeschichte. In verschiebbaren Metallschränken lagern vergilbte Plakate, Originaldrehbücher mit Notizen, Korrespondenzen zwischen Regisseuren und Studios. An der Wand stehen Vorführgeräte, auch aus den frühesten Jahren des Kinos. Stolz zeigt Wehrhahn den Vorläufer des Filmprojektors, ein 1893 gebautes Kinetoscope der Edison Company. Nach dem Einwurf einer Münze konnte man sich durch einen Sehschlitz kurze 35-Millimeter-Filmaufnahmen von Boxkämpfen, Akrobatikshows, Tänzen anschauen. Es war die Geburt des Kinos aus dem Geist des Jahrmarkts.

Bevor er uns in die Tresorräume und damit ins Herz des Bunkers lässt, erklärt Wehrhahn die elektronische Katalogisierung, eine mit dem MoMA-Hauptgebäude in Manhattan vernetzte Datenbank, in der sich die Informationen über technische Details, Herkunft, Regisseure, Format und Zustand der Filme finden. Ganz Zeremonienmeister, landet Wehrhahn mit einem Tastendruck erst einmal bei: Lumière.

Es ist ein schöner Zufall, dass der Name der allerersten Kinopioniere Licht bedeutet. Licht im Sinne einer klassischen Kinovorstellung wurde es zum ersten Mal am 28. Dezember 1895, als die Brüder Louis und Auguste Lumière in Paris mit ihrem Kinematografen, einer Mischung aus Kamera, Kopiergerät und Projektor, eine öffentliche Filmvorführung gegen Geld organisierten. Die Veranstaltung im Keller des Grand Café auf dem Pariser Boulevard des Capucines war nicht nur der Beginn des Kinos, sondern auch einer seiner Hauptströmungen. Von Anfang an sahen die Lumières die Kamera als Instrument zur Aufzeichnung von Alltag, Leben, Wirklichkeit. Sie filmten Arbeiter, die ihre Fabrik verlassen, eine Mutter, die ihr Kind füttert, oder wenig später auch die berühmte, in den Bahnhof von La Ciotat einfahrende Lokomotive, vor der manche Zuschauer noch in panischem Schrecken davonliefen.

Von den Lumière-Brüdern führen die Linien der Filmgeschichte zu all jenen Regisseuren, die – ob im Spiel- oder Dokumentarfilm – reale Lebensumstände und gesellschaftliche Wirklichkeiten abbilden. Der Geist der Lumières weht in den experimentellen Gesellschaftsporträts von Dsiga Wertow, im italienischen Neorealismus, im amerikanischen Direct Cinema der sechziger Jahre. Er findet sich im klassenkämpferischen britischen Free Cinema wie im engagierten Gegenwartskino der belgischen Brüder Dardenne und des Briten Ken Loach.

Fast zeitgleich mit den Lumières schickte der Franzose Georges Méliès das Kino mit einem Kontrastprogramm auf seine zweite große Reise. Schon die Titel der im MoMA-Archiv lagernden Méliès-Filme sprechen vom erfinderischen Geist, der hier am Werke ist: Reise zum Mond (1902), Illusionist, Jahrhundertwende (1899) oder auch Der Palast der 1001 Nacht (1905). Im Gegensatz zu den dokumentarisch arbeitenden Lumières erzählte der Schauspieler, Artist und Theaterproduzent Méliès fantastische Geschichten. In rührend gebastelten Dekors schickte er Züge zum Mond, erfand Zauberer, die Puppen zum Leben erwecken, oder Schneeriesen, die Wissenschaftler auffressen. Bei Georges Méliès ist der Film Magie, Fiktion, Illusion. Und auch wenn rund hundert Jahre Tricks und technische Entwicklungen dazwischen liegen, ist es letztlich doch nur ein kleiner Schritt von Méliès’ Monstern und Fantasiegestalten zu Terminator, Indiana Jones und Harry Potter, zu den Superhelden- und Fantasy-Spektakeln unserer Zeit. Oder auch zu 007. Gerade eben sei eine Sendung mit dem neuesten James Bond-Film angekommen, sagt Arthur Wehrhahn gespielt beiläufig. «Wollen Sie sie sehen?« Auf den Filmdosen, die wir im Nebenraum betrachten, steht der Tarnname Alcazar – in Hamlin, das zeigen auch die Lichtschranken und Videokameras, schützt man die Filme nicht nur gegen die Zeit, sondern auch vor dem unrechtmäßigen Kopiertwerden.

Endlich. Wehrhahn holt drei gefütterte Jacken mit dem MoMA-Logo aus dem Schrank, denn es ist kalt in den Tiefen des Filmbunkers: zwischen zwei und sieben Grad Celsius. Auf Rajendra Roys Jacke steht zwar schon der Name gestickt, und doch ist der Gang in die Filmgeschichte auch für den Chefkurator noch etwas Besonderes. Schließlich empfinde er eine enorme Verantwortung für seine Schützlinge: »22500 Mal Kinogedächtnis in Dosen.«

Damit die empfindlichen Kopien von der Kälte nicht allzu sehr überrascht werden oder gar vor Schreck beschlagen, müssen sie erst für ein paar Tage in den Akklimatisierungsraum, eine Art Basislager vor der Reise in die Kälte. Von dort geht es durch Flure voller Rohre, Kabel und Messinstrumente in die endgültigen Lagerräume: begehbare Tresore mit versiegelten Türen und jeweils einem eigenen Klimacomputer, der für stabile Kühlung und exakt 30 Prozent Luftfeuchtigkeit sorgt. Wehrhahn wählt einen Raum mit Stummfilmen von D.W. Griffith, der dem Kino seine Grammatik gab. Über eine halbe Regalreihe erstreckt sich sein 1916 gedrehtes Mammutwerk Intolerance, der Versuch einer moralisch-philosophischen Interpretation der Menschheitsgeschichte. Er wurde stilbildend durch seinen dramatischen Rhythmus der Nah- und Großaufnahmen, Totalen und Parallelmontagen. Von einer berühmten Szene, in der Fabrikmilizen eine streikende Menge niedermetzeln, ließ sich knapp zehn Jahre später Sergej Eisenstein bei der Arbeit zu seinem Film Streik inspirieren. Und siehe da, sie liegen gleich im Raum nebenan: Streik und Panzerkreuzer Potemkin von Eisenstein. Man hat das Gefühl, dass die Filme nachts, in der Stille der amerikanischen Provinz, durch die Tresorwände hindurch miteinander flüstern.

Ohnehin ist der Gedanke nicht fern, dass die Filmrollen in ihren Metallregalen ein Eigenleben führen könnten. Beim deutschen Expressionismus der zwanziger Jahre, dessen schwarze Seele den nächsten Raum beherrscht, steht allein die Suggestivkraft der Titel im seltsamen Gegensatz zu den sterilen Kühlkammern: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens von Friedrich Wilhelm Murnau, Dr. Mabuse und Metropolis von Fritz Lang, Paul Wegeners Golem, Das Cabinet des Dr. Caligari von Robert Wiene. Es sind Filme, deren bizarre Dekors, schiefe Linien und Schwarz-Weiß-Welten von Identitätsspaltung und unsichtbaren Mächten erzählen, vom Verlust des Ichs, von versklavten Massen, von Schicksalen, die aus dem Lot geraten und sich im Bösen verlieren. Ahnungsvoll nahm der deutsche Film der zwanziger Jahre die Schatten des »Dritten Reichs« vorweg, seine wichtigsten Regisseure emigrierten nach Hollywood. Der deutsche Expressionismus in Hamlin: Das ist Murnaus Vampir Nosferatu, der bei Einbruch der Dunkelheit seine ledrigen Finger aus der Filmdose streckt und, zum riesenhaften Schattenwesen anwachsend, durch die Flure des Archivs spukt.

»All diese Filme sind letztlich lebendig«, sagt Wehrhahn, der seine Zelluloidwesen übrigens nur ganz vorsichtig, mit weißen Schutzhandschuhen, in ihrem ewigen Archivschlaf stört. »Es sind Geister, fixiertes Leben, das im Licht des Projektors lebendig wird.« Und es ist eine Parade der großen Namen, eine Reise durch die Kinogenres, die von ihnen triumphal geprägt wurden. Billy Wilder und Leo McCarey und ihre sophisticated comedies, John Ford und der Western, Alfred Hitchcock und der Thriller, William Wyler und seine psychologischen Gesellschaftsfilme. Und doch: In der Stille eines solchen für die Ewigkeit gebauten Archivs wirken all die Revolutionäre und großen Einzelgänger der Kinogeschichte auch auf seltsame Weise befriedet.

Manchmal gibt es trotzdem noch Aufregung. Eines Tages, sagt Wehrhahn, sei er beim Räumen auf eine versiegelte Filmdose gestoßen. »Beim Öffnen merkte ich, dass es das bisher unbekannte Original eines Films war, den Orson Welles in seiner Collegezeit gedreht hatte. Hätte ich Citizen Kane gefunden, wäre ich nie so aufgeregt gewesen. Aber diesen frühen Film hatte Welles selbst bearbeitet und geschnitten. Man sah jede einzelne Klebestelle! Ich konnte die Aura geradezu spüren, mir sträubten sich die Nackenhaare.« Selbstredend besitzt das MoMA auch eine Kopie des Meilensteins Citizen Kane von 1941, in dem Welles, der Großmeister der Tiefenschärfe, dem Kino gewissermaßen zur dritten Dimension verhalf.

Beim Gang durch die Tresore kann man förmlich sehen, wie Hollywood, die weltmächtige Bildermaschine, durch die Jahrzehnte zwischen Erstarrung und Erneuerung schwankte. Und wie die schwergängigen Studiofabriken etwa durch die »Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll«-Generation von New Hollywood aus dem Trott gebracht wurden: Arthur Penn und Dennis Hopper, Francis Ford Coppola, Mike Nichols und Robert Altman feierten mit ihren Filmen ein neues, freies Lebensgefühl, erzählten aber auch von uramerikanischer Gewalt und den Erschütterungen des Vietnamkrieges. In Hamlin liegen sie friedlich unter einem Dach mit den Regisseuren, deren Blockbuster die Aufbruchstimmung beendeten und die moderne Kommerzialisierung der Traumfabrik einleiteten. In irgendeinem Regal im Keller zieht auch Steven Spielbergs Weißer Hai seine Bahnen.

Vielleicht hat es ja auch etwas Beruhigendes, dass sogar die großen Gegenbewegungen und Protestwellen des Kinos im Pantheon von Pennsylvania sanft ausrollen in der ewigen Dünung der Filmgeschichte. Wim Wenders, Alexander Kluge, Werner Herzog, Volker Schlöndorff und Rainer Werner Fassbinder, die mit dem Neuen Deutschen Kino gegen die heile Welt des Wirtschaftswunderkinos anfilmten. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette und ihre Nouvelle-Vague-Attacke gegen die gediegene Bürgerlichkeit des cinéma de qualité. Mit seinem Originalton, sprunghaften Schnitten und einer Handkamera, die sich plötzlich nicht mehr durch gebaute Räume, sondern im Getümmel der Pariser Straßen und Bistros bewegte, war Außer Atem 1960 eine Revolution. Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg, die sich in zerknitterten Bettlaken lümmeln – kein anderes Bild erzählt so schön und so einfach von der Kraft des Kinos, immer wieder neu und immer wieder anders Lebens- und Protestgefühle aufzusaugen.

Griffith und Eisenstein, Kubrick, Buñuel und Warhol. Dreyer, Bresson und Rivette. De Niro und Léaud. Hayworth und Deneuve. Von Méliès zu Toy Story, von Lumière zu Loach – seit 1936 kauft und sammelt das Museum of Modern Art Filme. In der Sammelfreudigkeit seiner Kuratoren liegt allerdings auch ein Problem, dem sich der neue MoMA-Filmchef Rajendra Roy nun stellen muss: Stets wurden mehr Filme gesammelt als restauriert. Tausende von Filmdosen wurden lange Zeit nicht geöffnet, andere Kopien halb beschädigt archiviert. Manchmal wurden ganze Sammlungen übernommen oder aufgekauft, ohne dass man ihren Zustand wirklich überprüft hätte.

Die Folge davon sehen wir im Nitratbunker, dem technologischen Glanzstück des MoMA-Archivs. Hier lagern die hochentzündlichen, auf Zellulosenitrat gedrehten Filme der frühen Kinogeschichte. Jede Filmdose ist mit einer Sprinkleranlage verbunden. Alle elektrischen Geräte für Kühlung, Alarm und Luftfeuchtigkeit sind von den Tresoren mit einer dreißig Zentimeter dicken Betonwand getrennt. Die Filme hier sind höchst fragil, höchst kostbar und höchst anfällig. Im Grunde ist der Nitratbunker eine Mischung aus Altersheim und Fünf-Sterne-Hotel für Filmkopien.

Zum Schluss gehen wir ins Hospiz. In diesem Tresor sind die Filme abgesondert, die bereits unter dem sogenannten Essigsyndrom leiden, weil sie in ihrem vorherigen Leben falsch aufbewahrt wurden. Das Zelluloid hat angefangen zu schrumpfen und Essig abzugeben. Der Zerfall kann in Hamlin verlangsamt, aber nicht mehr aufgehalten werden. Es ist ein trauriger Raum. Und er riecht, als hätte jemand ein Fass Salatsoße ausgekippt.

Was also nützt ein Archiv, das die Kinogeschichte zwar auf höchstem Niveau verwahren, aber viele ihrer Filme nicht zeigen kann? Rajendra Roy sieht die große Herausforderung der nächsten Jahre in der zunehmenden Öffnung von Hamlin: für die Forschung, für die Lehre und natürlich für mehr Kinovorführungen im hauseigenen MoMA-Kino in Manhattan. Jede Vorführung bedeutet jedoch eine weitere Beschädigung des Originals. Das heißt, von vielen Filmen muss zunächst einmal eine Kopie erstellt werden. Und das berührt wiederum eine Jahrhundertfrage des Mediums: Kopiert man digital oder auf das gute alte Zelluloid beziehungsweise auf Polyester?

Rajendra Roy und Arthur Wehrhahn sind sich einig: Es gibt noch kein digitales Format, das stabil, verlässlich und günstig genug wäre, um die Kinoschätze darauf zu übertragen. Im Moment werden diese Formate von den großen Hollywoodstudios und der Industrie vorgegeben. Das heißt aber, sie können sich auch jederzeit ändern. Filme in einer für Kinovorführungen geeigneten Auflösung digital zu speichern ist außerdem immer noch um ein Vielfaches teurer und technisch komplizierter als die Aufbewahrung von Zelluloid. In Hollywood mag das Kino längst in die Ära der Pixel eingetreten sein. In Hamlin wird entschieden, wie es in die Ewigkeit eingeht.

Was das heißt, wird noch einmal deutlich, als uns Arthur Wehrhahn in sein Büro führt. Am Computer zeigt er ein Programm, das die Haltbarkeit der gelagerten Filme berechnet. Variabel sind Luftfeuchtigkeit und Temperatur. Nachdem er die Daten eingegeben hat, erscheint eine kleine Zahl in der Ecke des Bildschirms. »874 Jahre können sie bei uns überleben«, sagt Wehrhahn und dreht sich auf seinem Schreibtischstuhl um. Im Hintergrund sieht man die Patronenhülsen, die der Hobbyjäger fein säuberlich auf seiner Fensterbank aufgereiht hat. Tatsächlich wirkt er ein wenig wie ein Sheriff. Hüter des Kinos, Sheriff von Hamlin. »874 Jahre!«, er sagt es noch einmal, laut und stolz, »das sind acht mal hundert Jahre Filmgeschichte. Wir haben Zeit.«

Mehr zum Thema:

Steven Higgins: Still Moving
The Film and Media Collections of The Museum of Modern Art; MoMa 2006; 376 S., 65 $

Das Jahrhundert des Kinos – 100 Jahre Film Gesamtedition
u. a. vorgestellt von Martin Scorsese, Stephen Frears, Jean-Luc Godard und Edgar Reitz; 16 Teile auf 7 DVDs; absolut MEDIEN, 69,90 €

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Leserkommentare
  1. Da man heute bei der Filmindustrie hauptsächlich auf Hollywood schaut, kann ich nur folgendes anmerken:1. Der europäische Film lebt, man bekommt ihn aber nicht (kaum) zu sehen.2. Der europäische Film ist in Teilen noch gut.3. Der internationale Film lebt auch noch.4. Der internationale Film bringt teilweise sehr gut Ergebnisse hervor (z.B."Persepolis")Der amerikanische Film dominiert den Markt unda) unterscheidet sich NOCH durch die Genres KOMIK, COMIC, DRAMA, KATASTROPHE, KRIEG, MUSICAL, HORROR, KRIMIb) ist aber innerhalb dieser Genres völlig Stereotyp und nur Ort, Zeit und Personen wechseln, sind aber idR völlig farblos. Der Filmverlauf ist statisch.Damit ist der Filmmarkt zu 90% tot, weil die alternativen Filme wegen des Kommerzgedankens nicht in die Kinos kommen, oder wenn, dann nur in den Metropolen Europas. Damit haben 90 % der Menschen keinen Zugang oder müssen die Filme teuer erstehen.Hier sei nur ein Beispiel genannt: Der international bekannte Regiesseur Youssef Chahine ist am 27. Juli in Cairo gestorben. Er hat viele renommierte Filme gedreht und ist in Frankreich recht bekannt. Seine Filme kann man noch nicht mal bei AMAZON Deutschland kaufen! Geschweige denn, im TV oder im Kino sehen.Aber wenn Madonna Migräne hat, wird das gleich medienwirksam überall verbreitet und vermarktet. Noch Fragen?

  2. Ich möchte vorausschicken, dass ich ein großer Film-Fan bin und mich für gut gemachte Werke absolut begeistern kann (z.B. "Departed", Martin Scorcese). Auf einzelne Genres beschränke ich mich dabei nicht, mich können auch gut gemachte sog. "Horrorfilme" begeistern (z.B. "Shining", Stanley Kubrick) und am schwierigsten zu drehen finde ich Komödien, die auch nach Jahren noch begeistern können (z.B. von Lubitsch).
    Es gab und gibt immer wieder großartig gespielte und gedrehte Filme. Woran mache ich nun fest, ob ich einen Film als gut oder nicht gut bewerte? Wenn ich (wenigstens vorrübergehend) so in den "Bann" gezogen werde, dass ich vergesse ... "um die gerade laufende Szene stehen diverse Beleuchter, Kameraleute, Assistenten, Maskenbildner und, und, und herum und alles ist nur eine Illusion" ... dann, ja dann nehmen mich Handlung, Schauspielkunst und Regie so gefangen, dass ich den Film "geniessen" kann.
    Und dann gibt es da diese Filme, die fast ausschließlich aus sog. "Special-Effekts" bestehen. Meist ist die "Handlung" (wenn man überhaupt davon sprechen kann) Nebensache und 'digitale' Effekte und Stunts sind die eigentlichen "Hauptdarsteller". Ich fange meist sofort an mich zu langweilen und fühle mich "massiv unterfordert".
    Filme, die ich "in mein Herz geschlossen" habe, (von Polanski, Scorcese, Visconti, Fellini, Chabrol, Spielberg - ja, der auch! und auch von etlichen der jüngeren Regisseure), setzen für mich höchstens "Patina" an, aber sie werden mit zunehmendem Alter nicht "lächerlich". Wenn ich dagegen einen Film erneut ansehe, den ich schon bei der Erstbetrachtung nicht so besonders fand, dann stellt sich bei mir häufig so etwas wie ungläubiges Staunen über derartigen "Schrott" ein.
    Und dann gibt es da noch "jüngere" Regisseure, die meinen "Zuschauer hätten ja sowieso schon alles gesehen und man könne sie nur noch mit super-realistischen bzw. super-schockierenden Details ins Kino locken" (Beispiel: "Hostel 1 + 2", Roth). Darüber ärgere ich mich und vermute sie werden wohl in einigen Jahren höchstens noch als "Geldbringer" geschätzt werden, aber wohl kaum als ernstzunehmende "Kulturschaffende" (ja, ich weiß, das ist ein bißchen hochgestochen).
    Zum Stichwort "Großbildschirme" ... Wenn ich einen (relativ hohen) Eintrittspreis im Kino bezahle und als Gegenleistung dafür eine schlampige Projektion, über- oder untersteuerten Ton und ein ungepflegtes Ambiente geboten bekomme, dann werde ich dieses Kino künftig meiden. An Kinobetreiber kann ich daher nur die Bitte richten (in ihrem eigenen Interesse) für Qualität zu sorgen, denn Filmfreunde haben heute die nicht zu unterschätzende Alternative DVD-Filme in bestechender Bild- und Ton-Qualität zu Hause auf einem Großbildschirm anzusehen. Es liegt (auch) an den Kinobetreibern diesen Trend zumindest abszuschwächen.
    Ansonsten sehe ich "den Geist" als "nicht totzukriegen" an ...
    Gute Regisseure und Schauspieler/innen wachsen immer wieder nach, die muss man einfach nur aus der Masse der "Mittelmäßigen" oder "Nichtskönner" heraussuchen. Also, kulturell sind wir noch nicht am Ende.

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