Es gibt kein Schild, keine Markierung, nicht den winzigsten Hinweis. Nur Wälder, Wiesen, Angelteiche. Schwer vorstellbar, dass sich hier, in Hamlin, Pennsylvania, im Nirgendwo der amerikanischen Provinz, eine wahre Schatztruhe der Kinogeschichte verbirgt. Ganz genau: 22.500 Filme in 100.000 Blechdosen, das Filmarchiv des Museum of Modern Art, eine der bedeutendsten Sammlungen der Welt. Am Steuer sitzt der junge Rajendra Roy, seit einem Jahr Leiter der Filmabteilung des Museums. Er war schon einige Male an diesem Ort und verpasst die Einfahrt trotzdem. Irgendwann passieren wir zwischen Kuhweiden ein Metallgatter, das sich wie von Geisterhand öffnet.

Und da liegt er, elegant an einen Hügel geschmiegt: Der MoMA-Bunker, ein flaches, hochmodernes Gebäude aus Beton, Glas und Stahl. Man könnte auch sagen: der wohl sicherste und luxuriöseste Ort, an dem sich eine Filmkopie auf diesem Planeten aufhalten kann. Auf den ersten Blick wirkt die 1996 gebaute Anlage mit ihren Bewegungsmeldern, den automatischen Türen und dem ständigen leisen Elektrobrummen wie die Hightech-Trutzburg eines James Bond-Bösewichts. Begrüßt werden wir aber nicht von Blofeld, sondern von einem ausnehmend freundlichen älteren Herrn mit weißem Schnurrbart, der in einem klassischen Western den ausgefuchsten Sheriff spielen könnte: Arthur Wehrhahn, genannt Artie, seit vierzig Jahren Archivleiter des MoMA.

Die Führung durch sein Reich hat Wehrhahn als liebevoll aufgebauten Parcours angelegt. Zur Einstimmung führt er uns in die akribisch geordnete Asservatenkammer des Archivs, eine Art Zauberland der Filmgeschichte. In verschiebbaren Metallschränken lagern vergilbte Plakate, Originaldrehbücher mit Notizen, Korrespondenzen zwischen Regisseuren und Studios. An der Wand stehen Vorführgeräte, auch aus den frühesten Jahren des Kinos. Stolz zeigt Wehrhahn den Vorläufer des Filmprojektors, ein 1893 gebautes Kinetoscope der Edison Company. Nach dem Einwurf einer Münze konnte man sich durch einen Sehschlitz kurze 35-Millimeter-Filmaufnahmen von Boxkämpfen, Akrobatikshows, Tänzen anschauen. Es war die Geburt des Kinos aus dem Geist des Jahrmarkts.

Bevor er uns in die Tresorräume und damit ins Herz des Bunkers lässt, erklärt Wehrhahn die elektronische Katalogisierung, eine mit dem MoMA-Hauptgebäude in Manhattan vernetzte Datenbank, in der sich die Informationen über technische Details, Herkunft, Regisseure, Format und Zustand der Filme finden. Ganz Zeremonienmeister, landet Wehrhahn mit einem Tastendruck erst einmal bei: Lumière.

Es ist ein schöner Zufall, dass der Name der allerersten Kinopioniere Licht bedeutet. Licht im Sinne einer klassischen Kinovorstellung wurde es zum ersten Mal am 28. Dezember 1895, als die Brüder Louis und Auguste Lumière in Paris mit ihrem Kinematografen, einer Mischung aus Kamera, Kopiergerät und Projektor, eine öffentliche Filmvorführung gegen Geld organisierten. Die Veranstaltung im Keller des Grand Café auf dem Pariser Boulevard des Capucines war nicht nur der Beginn des Kinos, sondern auch einer seiner Hauptströmungen. Von Anfang an sahen die Lumières die Kamera als Instrument zur Aufzeichnung von Alltag, Leben, Wirklichkeit. Sie filmten Arbeiter, die ihre Fabrik verlassen, eine Mutter, die ihr Kind füttert, oder wenig später auch die berühmte, in den Bahnhof von La Ciotat einfahrende Lokomotive, vor der manche Zuschauer noch in panischem Schrecken davonliefen.

Von den Lumière-Brüdern führen die Linien der Filmgeschichte zu all jenen Regisseuren, die – ob im Spiel- oder Dokumentarfilm – reale Lebensumstände und gesellschaftliche Wirklichkeiten abbilden. Der Geist der Lumières weht in den experimentellen Gesellschaftsporträts von Dsiga Wertow, im italienischen Neorealismus, im amerikanischen Direct Cinema der sechziger Jahre. Er findet sich im klassenkämpferischen britischen Free Cinema wie im engagierten Gegenwartskino der belgischen Brüder Dardenne und des Briten Ken Loach.

Fast zeitgleich mit den Lumières schickte der Franzose Georges Méliès das Kino mit einem Kontrastprogramm auf seine zweite große Reise. Schon die Titel der im MoMA-Archiv lagernden Méliès-Filme sprechen vom erfinderischen Geist, der hier am Werke ist: Reise zum Mond (1902), Illusionist, Jahrhundertwende (1899) oder auch Der Palast der 1001 Nacht (1905). Im Gegensatz zu den dokumentarisch arbeitenden Lumières erzählte der Schauspieler, Artist und Theaterproduzent Méliès fantastische Geschichten. In rührend gebastelten Dekors schickte er Züge zum Mond, erfand Zauberer, die Puppen zum Leben erwecken, oder Schneeriesen, die Wissenschaftler auffressen. Bei Georges Méliès ist der Film Magie, Fiktion, Illusion. Und auch wenn rund hundert Jahre Tricks und technische Entwicklungen dazwischen liegen, ist es letztlich doch nur ein kleiner Schritt von Méliès’ Monstern und Fantasiegestalten zu Terminator, Indiana Jones und Harry Potter, zu den Superhelden- und Fantasy-Spektakeln unserer Zeit. Oder auch zu 007. Gerade eben sei eine Sendung mit dem neuesten James Bond-Film angekommen, sagt Arthur Wehrhahn gespielt beiläufig. «Wollen Sie sie sehen?« Auf den Filmdosen, die wir im Nebenraum betrachten, steht der Tarnname Alcazar – in Hamlin, das zeigen auch die Lichtschranken und Videokameras, schützt man die Filme nicht nur gegen die Zeit, sondern auch vor dem unrechtmäßigen Kopiertwerden.