Ich kannte Günter Grass bislang eigentlich nicht. Vor einigen Jahren war ich zu einem literarischen Treffen in Telgte eingeladen und bekam vom Veranstalter ein Buch von Grass namens Das Treffen in Telgte geschenkt, mit eingeklebtem Autogrammblatt. Ich habe damals ein paar Seiten gelesen und war erstaunt über die archaisierende Sprache, die mir nicht glaubhaft schien. Vielleicht ein Jahr danach übernachtete ich bei einem Bekannten in Berlin, in dessen Wohnung Die Blechtrommel herumlag. Ich hatte etwa eine Viertelstunde Zeit und las den Anfang. Er schien mir kraftvoll, ich musste an Max Frischs Stiller denken. Aber dann verließ ich die Wohnung und habe Die Blechtrommel nie mehr in der Hand gehabt.

Die Box ist eine Kamera, die das Vergangene heraufbeschwört

Das dieser Tage erscheinende Buch von Grass ist also mein erstes und heißt Die Box. Damit ist ein Fotoapparat gemeint, man erkennt es auf dem Titelbild, dort ist ein Fotoapparat der Firma Agfa als Zeichnung zu sehen. Das Buch – vom Verlag als Teil der Autobiografie angekündigt – ist Maria Rama gewidmet, einer Fotografin, die Grass seit Mitte der fünfziger Jahre fotografisch begleitet hat.

Das Buch schildert chronologisch und aus der Perspektive des Autors dessen Leben vom Kriegsende bis in die jüngste Gegenwart. Der Reihe nach werden die Lebensstationen des Autors, seine Werke, seine Lebensgefährtinnen, seine sukzessive gekauften Häuser und anderes aufgezählt. Man erfährt Gedanken des Autors, die er sich zu diesem und jenem macht, zum Beispiel zur Taufe seiner Kinder. Er hängt keiner Religion an, will aber dennoch, dass seine Kinder getauft werden, da er der Ansicht ist, das könne nicht schaden. Man erfährt Ansichten über Politik: Adenauer habe Brandt als unehelich und Emigrant diffamiert, daher half Grass Brandt als Redenschreiber. Man erfährt immer wieder, dass es bei Grass keine Fenstervorhänge gibt (»anders als bei normalen Familien«), man erfährt, dass Grass’ Schreiben (wie wir sehen werden, mit Hilfe der Kamera) Vergangenheit heraufbeschwören und diese wie auf einer Festplatte abspeichern konnte (der Autor als früher Vorläufer des Computers). Man erfährt, ebenfalls stets chronologisch, Details und Anekdoten zur Entstehung seiner bekanntesten Werke. Für Das Treffen in Telgte machte er eine Reise nach Telgte, anlässlich der Rättin besaß er eine Ratte. Man erfährt von den Beziehungskrisen, und ein gewisses Gewicht legt der Autor auf seine Kinder. Wobei es weniger um die Kinder selbst geht als darum, eine Genealogie zu erstellen. Im Verlauf des Textes bekommt man den ganzen Stammbaum vorgeführt, bis hin zum Beruf der jeweils Eingeheirateten und zur Anzahl der Enkel.

Eigentlich also erzählt der Text in einfacher Chronologie und stets aus der Perspektive des Autors (aus welcher sonst?). Hierin sehe ich den Grundtext der Box und ihre Substanz. Der einfache Grundtext (erzählerzentriert, der Reihe nach) scheint in jeder Passage durch.

Darüber legt sich nun aber ein erheblicher technischer Aufwand. Auf der Oberfläche ist Grass’ Buch nicht schlicht, sondern will ein spielerisch-intelligentes, formal gewagtes Unternehmen und vergleichsweise kompliziert sein. Der Stil des Buches ist ebenfalls nicht schlicht. Er ist zwar auch nicht schwierig, aber er will zumindest nicht in einfacher Weise erzählen. Er will verkomplizieren. Wir werden gleich den Grund dafür sehen.

Der Vater ruft seine Kinder zusammen und lässt sie plaudern

Daher noch mal von vorn, und jetzt ganz anders. Das Buch hebt – für mich erst mal überraschend – im biblisch-märchenhaften Ton an und legt sofort im ersten Abschnitt eine literarische Versuchsanordnung dar, die das Buch tragen soll. Ein Vater lädt seine Kinder ein, er ist alt (das wird als Begründung der Einladung angegeben), und die Nachkommen sollen »plaudern« (wie später klar wird: über den Vater). Die Einladung liest sich folgendermaßen: »Es war einmal ein Vater, der rief seine Söhne und Töchter zusammen.«

Man darf an den alten Jakob denken, der seine Kinder mustert (Jakob hat zwölf Kinder, der Box-Vater hat, alle Geschwister und Halbgeschwister zusammengezählt, acht). Der Vater wird von den Kindern »Väterchen« genannt. Tatsächlich fallen noch im Verlauf der ersten zwei Seiten die Wörter Linsengericht, Esau und Erstgeburt, die beiden ältesten Söhne streiten sich sogar um das Erstgeburtsrecht (der Erstgeborene darf anfangen zu plaudern). Der Vater selbst kocht das Linsengericht. Er ist also auch ein Wiedergänger Isaaks. Jakobs Nachfahren werden dermaleinst die zwölf Stämme Israels begründen. Der Name Grass fällt nicht, er wird auch im weiteren Verlauf des Textes nicht vorkommen. Da aber im späteren Text Wörter wie Hundejahre, Butt, »Fonty«, »Plebejer«, »Willy Brandt«, »Wewelsfleth« und so weiter fallen, können keine Unklarheiten aufkommen.

Die Kinder sollen den, der das alles erzählt, nicht schonen

Beim Lesen stolperte ich im zweiten Satz über einen poetologischen Aberwitz, der vollkommen beabsichtigt ist: Die Kinder sollen plaudern, »zwar ausgedacht vom Vater und nach seinen Worten, doch eigensinnig und ohne ihn, bei aller Liebe, schonen zu wollen«.

Das heißt, hier erfindet jemand Redefiguren, die zwar ausgedacht sind, aber doch eigensinnig und schonungslos reden sollen – vor allem über ihren Erfinder, eben den Vater. Der Erzähler gibt seine Perspektive also an Redemasken ab. Die sollen eine eigene Perspektive haben und den, der das eigentlich alles erzählt, nicht schonen. Ein Ding der Unmöglichkeit, ein hölzernes Eisen. Das Abschieben der Erzählperspektive an die Kinder soll vermutlich so etwas wie größere Wahrheit oder Aufrichtigkeit bewirken. Im Kern ist die Erzählkonstruktion die Wiederholung der Metapher vom Häuten der Zwiebel. Suggeriert wird ein schonungsloser Selbstoffenlegungsprozess.

Der Text thematisiert bereitwillig seine eigenen Fiktionalisierungen, das gehört zum betriebenen literarischen Spiel. In der Aufzählung der Kinder wird das erste Geschwisterpaar folgendermaßen (sehr hochsprachlich, drei Alliterationen) eingeführt: »Zuerst kamen zweieiig Zwillinge, die hier Patrick und Georg, kurz Pat und Jorsch, in Wirklichkeit anders heißen.« Es gibt also im Text (»hier«) zugleich eine Wirklichkeit außerhalb des Textes. Im Text heißen die Kinder so und so, außerhalb anders. Die Andersheißenden sind die »in Wirklichkeit«, die im Text »sind« zugleich die Andersheißenden unter anderem Namen, aber dennoch sind sie sprachliche Erfindung des Vaters. Darüber hinaus sind sie gegen diesen schonungslos und eigensinnig, kommen also als übersubjektive Wahrheitsinstanzen – aus subjektiver Feder – daher.

Der Begriff Autobiografie ist, wie wir wissen, vielschichtig und kompliziert, und man kann mit Recht sagen, dass Grass der Komplexität des Begriffs hier eine neue Facette hinzufügt, zumindest mit dem formalen Spiel, das er an der Oberfläche des Textes betreibt.

Im Verlauf des Buches werden sich die Kinder insgesamt neunmal in verschiedenen Zusammensetzungen treffen, der Vater wird immer als Regisseur des ganzen Textes anwesend sein, und die Sitzungen werden mit Mikrofon aufgenommen. Mal wird er ihre Gespräche abbrechen, mal wird er behaupten, sie würden sich wehren gegen das, was er ihnen in den Mund legt. Wobei er das Sichwehren ihnen auch in den Mund legt. Dieser Text hat jenseits des Spiels natürlich nur einen Autor.

Hören wir uns die erste Tonprobe an. Zwei der Kinder sprechen. Es geht darum, wer mit dem Plaudern über den Vater, also kurz: mit seiner Autobiografie, anfangen soll. Beginnen darf der Erstgeborene:

»Fang an, Pat! Bist nun mal der Älteste. Ganze zehn Minuten früher als Jorsch warste da.«

Man sieht: Hier wird versucht, gesprochene Rede zu verschriftlichen. Zuerst die Hyperbel (Bist nun mal der Älteste), dann die Verschleifung (warste da). Es steht das Mikrofon auf dem Tisch.

Sämtliche Gespräche werden durchgängig in dieser Form gesprochener Sprachlichkeit niedergeschrieben. Aus nichts wird nix, aus nicht nö, aus Mädchen Mädel. Etwa 95 Prozent des Textes klingen so:

»Wieder mal absoluter Streß. Konnte nicht früher.«

»Hast es sogar geschafft. Und zwar rein biomäßig.«

»Hört endlich auf mit eurem Gesülze.«

»Und Vater fand darauf bei ner anderen Frau endlich Ruhe.«

»Los, Taddel, bring noch mal deine Rudi-Ratlos-Nummer.«

Der sprachliche Gestus ist darin begründet, dass der Vater-Erfinder seine erwachsenen Kinder sprachlich regredieren lässt, »als wollten sie wortwörtlich rückfällig werden, als höre Kindheit nie auf«. Sie sollen unschuldig plappern wie damals.

Dieser Armada von sprachlich regredierten Kinder-Erwachsenen macht es dann einige Mühe, einfache Sachverhalte etwa zur Werkentstehung darzulegen. Wenn wir etwa erfahren sollen, dass Das Treffen in Telgte sein Vorbild in der Gruppe 47 hatte, dann hört sich das wie folgt an: »Und die Dichter sollen sich aus ihren Büchern vorgelesen haben. Echt schwieriges Zeug, Barock und so. Und alles nur, weil Taddels Vatti sowas selbst mal erlebt hat, als er noch ein ganz junger Dichter gewesen ist und sich mit nem Haufen anderer Dichter mal hier, mal da getroffen hat.«

Die Kinder sollen aber nicht nur herhalten zur chronologischen Darlegung des Grass’schen Werks, sondern etwa auch seiner politischen Haltungen. Wie gesagt, hinter allem steht ein Grundtext, den man ganz einfach erzählen könnte. Es muss aber hier alles in diese seltsame Kindersprache aufgelöst werden und in ein Hin und Her von Berichterstattern, die leider kaum ein Recht auf sich selbst haben. Der Text ist verkappt. Er hat eine einzige zentrale Perspektive, und was erzählt wird, ist bereits fest gefügt, bevor es erzählerisch aufbereitet wird. Was ich oben mit Adenauer und Brandt erwähnt habe, klingt in Wahrheit so:

»Doch Vater zeigte, wenn wir spazierengingen, immer nur aufs andere Plakat und sagte: ›Für den da bin ich. Merkt euch den Namen.‹ War nämlich Willy drauf. Den hatte Adenauer stark beleidigt, weil er von Geburt her unehelich und außerdem Emigrant gewesen ist. Darum fuhr Vater immer ins Rathaus und hat an Reden für Brandt, der damals nur Bürgermeister war, rumgeschrieben, die für den Wahlkampf taugen sollten. Erst als alles vorbei war und der alte Adenauer die Wahl gewonnen hatte, kam Vater wieder dazu, oben bei sich unterm Dach weiter an seinen Hundejahren…«

Ich denke, es wird klar, inwiefern all dem ein monoperspektivischer Text zugrunde liegt. Dass der eigentliche Erzähler mit seiner eigenen Stilphysiognomie stets anwesend ist, wird im Folgenden beim Wort »einmischen« deutlich. Es springt fast aus dem Text heraus: »Pat und ich wußten, was wirklich im Wahlkampf lief, selbst wenn wir noch nicht den Durchblick hatten für das, was für Vater Sache war und warum er nicht aufhören konnte. Reden, reden, immerzu reden. Denn das ist schon der zweite Wahlkampf gewesen, bei dem er sich eingemischt hat. Schon vier Jahre vorher, als du, Taddel, grad mal geboren warst, gings um Brandt.« Das »eingemischt« leuchtet rot aus dem Satz wie die »Espede« (SPD). Man sieht überdies das peinlich genaue Herstellen der Chronologie im vermeintlich lebendigen Gespräch der Kinder (zweiter Wahlkampf).

Der Autor hat sich in seinem Text schon lange Zeit eingerichtet

Schließlich werden die Kinder häufig dazu herangezogen, Bestätigungsfiguren für den Vater abzugeben. Beispiel Taufe. Der Grundtext-Satz: »Ich bin zwar nicht gläubig, habe aber viele Jahre die Kirchensteuer gezahlt und wollte, dass meine Kinder getauft werden«, heißt hier: »Unser Väterchen wollte die Tauferei, auch wenn er an nichts geglaubt, doch viele Jahre lang Kirchensteuer gezahlt hat.« Reflexhaft wird dieses Konzept im Reden der Getauften bestätigt. So spricht der Vater aus den Kindern: »Hat jedenfalls nix geschadet, daß wir getauft wurden – oder?«

Auf diese Weise erzählen die Kinder sich gegenseitig, welche Gerichte der Vater gekocht hat, wie der Botschafter von China angerufen hat, wie Väterchen am Reck immer den Felgaufschwung demonstriert hat, wie »die Kritiker über ihn hergefallen« sind. Alles das ist, wenn man das Erzählte seinem Inhalt und seiner eigentlichen Form nach (Selbstaussagen eines Autors) betrachtet, nicht schonungslos, und es ist nicht eigensinnig im Sinn von: eine andere Perspektive einnehmen.

Schließlich die Box. Sie ist ein Fotoapparat, der in die Vergangenheit schauen kann, bedient von Mariechen oder »Knipsmalmariechen«. Die Box hat den Krieg überstanden, Katastrophen erlebt, kam nicht unbeschädigt davon und »tickt« seitdem nicht mehr richtig. Väterchen will, dass Mariechen für seine Bücher ständig dies und das knipst. Knipst man eine alte, zerstörte Wohnung, sieht man plötzlich, wie sie früher aussah, knipst man in Telgte, sieht man plötzlich, wie es früher in Telgte aussah.

Die Box scheint mir eine Metapher für die Fähigkeit zum »Wiederauferstehenlassen« der Vergangenheit in den Büchern des Vaters. An manchen Stellen lobt der Vater seine eigene Imaginationskraft selbst ganz explizit. In die Substanz des Erzählten greift die Box genauso wenig ein wie das formal-sprachliche Spiel des Textes. Sie ist ein schöner Einfall, der im ganzen Text durchgehalten wird und schließlich sein Namensgeber wurde.

Seinem epischen Gehalt und seiner eigentlichen Erzählperspektive nach bleibt das Buch sehr einfach. Aus dem formalen Aufwand schließe ich, dass der Autor dem einfachen Text, der zugrunde liegt, nicht traut. Warum nicht? Es ist (wie Arnold Stadler sagen würde) doch sein Leben. Mir fällt auf, dass dem Text keinerlei Suchbewegung innewohnt. Der Autor hat sich in allem, was er erzählt, offenbar schon lange Zeit eingerichtet. Ist das ein Grund für das Misstrauen? Dass die Behaglichkeit der Selbsteinrichtung nicht so sehr auffallen soll? Soll der Text deshalb eine Konnotation von eigensinnig und schonungslos bekommen?

Eine Selbstüberprüfung würde wahrscheinlich eher da beginnen, wo es einem gelingt, auf halbwegs erträgliche Weise »ich« zu sagen. Aber das ist eine Qual. Muss man sich ihr unterziehen? Darf man es nicht zugeben, wenn man sich sein Haus schon lang gebaut hat? Und die Ruhe darin, muss sie denn verdächtig sein?