Den aberwitzigsten Nachruf auf Mauricio Kagel hat am vergangenen Donnerstag die Tagesschau gesendet. Fünfundzwanzig Sekunden kurz war die Meldung in den Hauptnachrichten. Es gab darin eine siebensekündige Filmzuspielung, in der der Komponist in drei verschiedenen Einstellungen zu sehen war. In der letzten sah man ihn zwei abgehackte Dirigierbewegungen ausführen, dazu erklang das Einleitungsmotiv aus Beethovens Fünfter Symphonie. Da da da daaa. Schnitt. Ende. Nichts passte in dem sinnfreien Filmchen zusammen, alles war auf surreale Weise verrutscht. Und man wusste einen Moment lang nicht, ob man empört aufschreien oder darüber lachen sollte.

Denn eigentlich war das typisch Kagel. Skurriler hätte er eine Nachruf-Persiflage auf sich selbst nicht erfinden können. Aphoristische Verknappung, krude Montage und eulenspiegelhafte Verwechslungen gehörten zu den bewährten Stilmitteln seiner Kunst. Trotzdem ist es bitter, dass ausgerechnet er, der so ein weit verzweigtes, multimediales und multiperspektivisches Œuvre hinterlassen hat, an derart prominenter Stelle auf Beethovens plärriges Schicksalsmotiv reduziert wird.

Wo es doch Mauricio Kagel war, der in seinem berühmten Film Ludwig van zum Beethoven-Jahr 1970 heftig gegen die Verbiegungen und Missverständnisse der Klassikerrezeption polemisiert hatte. Damals ließ er Beethoven mit einer Kamera noch einmal durch seine Geburtsstadt Bonn flanieren und den Kult um seine Person inspizieren. Das Genie betrat unter anderem – begleitet von einer absurd geschredderten Beethoviana-Musikcollage – ein imaginäres Gedenkhaus, für das Künstler wie Joseph Beuys und Dieter Roth die Räume entworfen hatten, tastete sich durch Zimmer, in denen alle Wände und Möbel mit Notenblättern tapeziert waren, und erblickte in einer Badewanne gestapelte Beethovenbüsten aus Schmalz und Marzipan. Auch eine peinigende Da-da-daaa-Umfrage unter Passanten kam darin vor. Die Tagesschau-Meldung zu Kagels Tod ließe sich dem Ludwig van-Film bruchlos als posthume Schlusspointe anfügen.

Es gibt noch mehr windschiefe Würdigungen, die den Blick auf Kagels Werk verzerren, zum Beispiel die Behauptung, er habe der allzu ernsten Neuen Musik »das Heitere« zurückgebracht. Ein sonniger Possenreißer aber war Kagel nie. Dafür war sein Humor zu scharfsinnig, zu dialektisch um die Ecke gedacht, zu surreal geschnitten, zu melancholisch und zu abgründig. Zu seinem 60. Geburtstag etwa komponierte er sich ein Stück, das sich aus Zeitungsmeldungen vom Tag seiner Geburt speiste, dem Heiligen Abend 1931 – »verstümmelte Nachrichten für Bariton und Instrumente«. Der Bericht über eine Gefangenenrevolte in seiner Geburtsstadt Buenos Aires ist darin vertont, eine weihnachtlich brausende Meldung über von Palästina aus ferngesteuerte Kirchenglocken in Nordamerika, aber auch eine Zigarettenreklame aus dem Völkischen Beobachter: Ein Schlagzeuger stülpt sich Knobelbecher über die Arme und übt den Marschtritt. Man vernimmt martialisches Geräusch und den Ruf: »Der Nationalsozialist…« Irgendwann kommt dann die Auflösung: »…raucht nur ›Parole‹!«

Kagel wuchs als Sohn einer russisch-jüdischen Emigrantenfamilie in Argentinien auf. Er lernte Klavier und Cello, studierte Philosophie und Literatur, interessierte sich für die Filmkunst, war Mitbegründer der Cinémathèque Argentine und Studienleiter an der Kammeroper des Teatro Colón. 1957 kam er nach Köln und wurde zu einer irrlichternden Figur der Neue-Musik-Szene. Aufs Töneschreiben allein ließ er sich nicht festlegen. Kagel experimentierte mit elektronischer Musik, schrieb Hörspiele, drehte Filme und erweiterte sein Material in Richtung Geräusch, Performance und Theater. Alles wurde für ihn komponierbar, auch Gesten, Bühnenbilder und stumme Aktionen. Die strukturierte er musikalisch, gliederte sie in Zeitmaße und schuf sich so eine Musik jenseits der Klänge, die unter dem Begriff »Instrumentales Theater« in den sechziger und siebziger Jahren große Erfolge feierte. Match für zwei Celli und Schlagzeuger von 1964 etwa ist ein solcher Klassiker. Das Konzertieren zweier Solisten hat Kagel darin wörtlich genommen. Der Komponist inszeniert die instrumentale Begegnung als sportiven Wettkampf. Wie bei einem Tennismatch sitzen sich die Cellisten gegenüber, pfeffern sich Töne und Gesten um die Ohren, der Schlagzeuger sitzt als Schiedsrichter am Netz und greift in kritischen Situationen ein. Als Gegengift zu den engstirnigen Avantgardetheorien hatten solche subversiven Komponierstrategien eine öffnende und befreiende Wirkung. Kritisiert wurde Kagel dennoch: zu verspielt, zu konservativ, zu anekdotisch. An seiner oratorischen Huldigung für Bach etwa vermissten die Kritiker die zersetzenden Kräfte, die andere Kagel-Kompositionen auszeichneten. Das Motto der Sankt-Bach-Passion, in der der Evangelist nicht vom Leid Jesu, sondern vom Leid des heiligen Sebastian berichtet, hat jedoch bis heute nichts von seiner Aktualität verloren: »Es mag sein, dass nicht alle Musiker an Gott glauben, an Bach jedoch alle.«

Um Kagels Position in der Neue-Musik-Szene zu beschreiben, liefern die Zehn Märsche, um den Sieg zu verfehlen ein passendes Bild. 1979 hat er sie für Blasorchester komponiert, heute gehören sie zum Anschauungsmaterial für den Schulunterricht. Es sind Zwischenspiele für das Hörspiel Der Tribun, in dem Kagel 700 Floskeln politischer Führer aller Couleur zu einer chaplinesken Größenwahn-Rede collagiert hat.

Die Märsche führen musikalisch vor, wie leicht geradtaktige Gewissheiten aus dem Tritt geraten können. Durch falsche Betonungen und Rückungen stellt sich die Musik immer wieder selbst ein Bein, oder das ganze Blasorchester fällt in einem Anfall bleierner Müdigkeit auseinander, oder den Trompeten kommt der Schneid abhanden, oder das tiefe Blech stapft allein mit seiner plumpen Melodie ins Leere. Als die Musikavantgarde noch zu wissen glaubte, wo vorn ist, muss sie Kagel wie der Tausendfüßler vorgekommen sein, der im Gleichschritt marschiert. Und er war das Bein, das sich selbstständig machte, seinen eigenen Fantasien nachträumte und seinem eigenen Rhythmus folgte.