Als Marc Pätzold an jenem Morgen im Mai zum Gespräch mit Yan Shanchun geht, ahnt er nicht, dass am Abend drei Viertel seiner Gemälde verboten sein werden. Drei Monate hat der 34-Jährige in der südchinesischen Stadt Shenzhen als Stipendiat verbracht, drei Monate auf die große Einzelausstellung hingearbeitet, die seinen Aufenthalt am Shenzhen Fine Art Institute abschließen soll. Nun wird er sechs Stunden mit Direktor Yan Shanchun konferieren und jene Bilder diskutieren, die Herrn Yan und die anderen Beamten des Instituts so nervös machen. Das Ergebnis ist bitter. Nur vier seiner 16 Arbeiten werden in der 400 Quadratmeter großen Ausstellungshalle zu sehen sein.

In den meisten anderen tauchen Figuren auf, die Pätzold Fotos aus der Zeit der Kulturrevolution entlehnt hat. Er erfährt erst später in Deutschland, dass noch heute jegliches Bildmaterial aus den Jahren zwischen 1966 und 1976 in China verboten ist. Sieben der Bilder sind darüber hinaus Kopien von Arbeiten Pätzolds, die er vor Ort in Auftrag gegeben, signiert und mit dem englischen Wort für Raubkopien, pirates, betitelt hat – eine Anspielung auf die grassierende Markenpiraterie in China. Dass all diese Bilder der Zensur zum Opfer fallen, führt nicht nur das auf interkulturellen Austausch angelegte Stipendium des Fine Art Institute ad absurdum. Hier sind zwei historisch gewachsene, konträre Kunstbegriffe kollidiert. Der eine ist demokratisch fundiert und fasst Kunst als autonome Parallelwelt auf. Der andere versteht sie als Medium zur Bestätigung und Verklärung staatlicher Doktrin. Weder für einen Diskurs über das Plagiatsproblem noch für eine längst überfällige Aufarbeitung der späten Mao-Zeit ist in Letzterem Platz.

Die gute Nachricht: Marc Pätzold kann die zensierten Bilder mit nach Deutschland bringen. Sie sind jetzt in der Bremer Galerie KraskaEckstein zu sehen. Doch ihre politische Brisanz lässt sich aus europäischer Perspektive nur schwer nachvollziehen. In dem Gemälde rich farmers, das der Ausstellung in Bremen ihren Titel gibt, leuchten verloren zwei Männer in der schattenhaften Ästhetik eines Wärmebildes auf, die Körper in abgerissener Kleidung erschlafft, die Köpfe geneigt. Wie eine bedrückende, unscharf aufscheinende Erinnerung muten sie an. Die immateriellen Farbsetzungen im Hintergrund geben keinerlei Hinweis auf Ort oder Zeit.

Pätzold hat diese Figuren noch in Deutschland vor seinem Shenzhen-Aufenthalt in einem Fotobuch entdeckt, das in China verboten ist. In dem Band sind die öffentlichen Demütigungen der Grundbesitzer und reichen Bauern während der Kulturrevolution dokumentiert. Sie mussten auf Stühle steigen, bekamen Schilder um den Hals gehängt oder große Hüte auf den Kopf gesetzt. Pätzold verzichtet in seinen Bildern weitgehend auf derlei Attribute; so fällt ihre Einordnung schwer.

In China jedoch sind die Figuren auch ohne Beiwerk im kollektiven Bildgedächtnis präsent; im Alltag hingegen sind sie ebenso abwesend wie das Wort Kulturrevolution – man spricht von den »verlorenen Jahren«. Die sind tabu, deswegen sind es Pätzolds Bilder auch.

Das versucht Direktor Yan dem jungen Deutschen in jenen sechs Stunden klarzumachen. Nicht vorwurfsvoll, sondern beharrlich. Kein einziges Mal wird er das faktische Verbot aussprechen; er empfiehlt lediglich, die Bilder nicht zu zeigen. Die vermeintliche Entscheidung soll Pätzold selbst treffen; er stimmt zermürbt zu. Ein chinesisches Sprichwort besagt, dass der Mensch wie der Bambus sein soll: sich biegen, aber nicht brechen. Pätzold hat an jenem Maitag erfahren, was das heißt.

Dabei ist der Absolvent der Baselitz-Klasse keiner, der eindeutige Bilder mit plakativen Botschaften malt. Weder ist seine figurative Malerei leicht zugänglich, noch weist sie das Gefällige der Leipziger Schule auf. Pätzold arbeitet stets in mehreren Schichten und mit diversen Techniken, was den Malprozess nachvollziehbar macht und den Bildraum als Konstrukt enttarnt. In abstrakten Farb- und Formlandschaften positioniert er seine Figuren. Basierend auf Fotografien aus Familienalbum oder Dokumentarband, entzieht er sie ihrem Kontext und lässt sie nur mehr als Echo ihrer Zeit wirken – gleich einem Negativ, zu dem es einmal ein Positiv gegeben hat.